引言 艺伎之道
在位于东海的一个狭长小岛群上，山丘、瀑布和火山占据了大半个国家，这就是日本。
日本平安时代产生的武士道，历来被世界各国的人们所称慕，他们是为国献身的忠义代表。然而人们却不知道，随着这江户时代（1603～1868年）的进入，在这群铮铮武士的身后，也有着这样一群绝色美人——艺伎——在支撑他们的灵魂，让他们奋战沙场，尽显英姿。
正如武士为主君献身一样，艺伎的生命也将属于男人，她们温柔体贴，善解人意，将为男人而付出一切。武士有自己的武士道——忠心和无条件听命于主君，而艺伎也有自己的“艺伎道”——体贴并且无条件顺从男人，她们是一群尤物，是男人心中最完美的女人。
她们不仅绝色倾城，而且多才多艺；她们不仅温柔和顺，而且善解人意。她们的舞姿婀娜；她们的琴声勾人心魄；她们的举止高雅；她们的仪态万千。
手抱三弦上画楼，低声拜手谢缠头。
朝朝歌舞春风里，只说欢娱不说愁。
这是清朝黄遵宪（1848～1905年）《日本杂事诗》中的一首题名为《艺伎》的诗。黄遵宪是中国驻日公使何如璋的参赞，于1877年赴日，写下了《日本国志》和《日本杂事诗》，被誉为“在近代中国第一个对日本有真正的了解，并且其关于日本的研究和介绍在国内产生了真正大的影响的人”。
这首诗生动地描写了日本艺伎的形象，她们手捧三弦琴（日语称三味线）为客人舞蹈，表现着温柔的风情。置身在这样的环境中，客人可以暂时忘掉所有的烦恼，得到的只有欢娱，精神得到彻底地放松。
为什么艺伎可以让人得到这样的享受，这样知晓客人的内心呢？为什么她们有这样动人的气质和广博的见闻，能与客人一起高谈阔论呢？因为她们经历了一般人都难以忍受的成长历程，博闻强记 ：从茶道、书画、棋道、酒道中提升了自己的修养，从舞蹈、歌唱和琴技提高了自身的才艺，终于成为男人想像中“最完美的女人”，迷倒众生。
然而，艺伎的命运是悲苦的，她们牺牲了自己的青春，牺牲了爱情、婚姻甚至自己的一生，她们内心空虚寂寞，然而却严守着规矩。她们只是“精神恋爱”的奴隶，在她们渴望得到的爱情世界里，几乎是一片空白。她们不能结婚，除非不再做艺伎，她们的结局都不很乐观，或者当别人的情人，或者再被抛弃……
作为日本的传统文化的代表，现代的艺伎承担着很大的责任。然而，在时代的潮流里，艺伎，这本该属于历史的一挘奚残碚巳ィ蛭苯竦囊占啃幸嫡谧呦蛩ヂ洹r残恚舱媪僮爬泛臀蠢吹木裨瘛
艺伎——温柔和美貌的化身
谈起艺伎，一丝美艳和高雅马上就会进入我们的脑海，这种感觉幽幽淡淡，却连绵不绝，扰人心肠。她们是天生的尤物；她们是高贵的天使；她们是温柔和美丽的化身。在她们面前，你会有些自惭形秽，也会自由潇洒，坦荡畅言。无论你多么博学多识，她们都能应对自如，可圈可点；无论你如何谈笑挥洒，从容大度，相比之下，也不能如她们一般宠辱不惊，神色不露。
她们仿佛成了一个谜，被隐藏在历史中，隐藏在京都的校昂投┑募凇d且蝗θΩ咔剑艟耸澜绲募牛ㄓ兴堑淖鞍纾谀歉咔街冢读擞稚希狭擞中叮吖耸3肿吖グ埽有?00多年。
我们只有从一些茶屋客人的嘴里和历史的书籍中找寻，这许许多多沉淀中才慢慢凸现她们的身影。在我们的印象中，她们会面敷白粉，拿着折扇，翩翩起舞；她们会轻拨三味线，在悠扬的管弦声中，让客人忘却烦恼。她们身着和服，发髻高耸，手执绸伞，高雅脱俗，就如同从古画中走出来一般。
确实，艺伎就是日本古代文化中最典型的标志之一，她们也是那些古代仕女图中的主角。在那个武士支配国家的年代，艺伎就处在娼妓和良家女之间，左右摇摆，因而更加得到武士的宠爱，引领了武士的审美方向，更引领了日本时尚的方向。
艺伎带着独有的风韵，从历史的角落中产生、生长，变得成熟，再飘飘摇摇地涉足至今。清风般的古韵迷倒了现有的繁华，古井般的高雅让世界沉静，在浩瀚大洋中的小岛上，她依然风姿宜人。
翩跹三百年——艺伎的历史渊源（1）
在近2000年的历史发展过程中，日本的文化就是一个不断融合、碰撞，最后锻造形成自己独有特色的过程。自中国的隋唐以来，日本就大量引进吸收了中国文化，自15世纪后半时期开始，又开始传入西方文化。在吸收和消化中西方文化的同时，日本人又创造了一些自己独特的文化并成为传统，诸如茶道、花道等，都蜚声海外，至于更独特的“艺伎”，则是日本艺术史上的一绝。
艺伎最早出现于日本元禄年间（1688～1704年），至今已有300多年的历史。那是一个武士统治天下的时代，武士是社会的最高阶层，他们享受着美食和豪华的住宅，比从事农商的人有很大的特权。他们为藩国的领主效忠，并且领取俸禄，而他们的俸禄都是以农产品的多少来计算的，比如一个武士的俸禄可能是几千石，也可能是几百石。
随着江户幕府统一了天下，实行了各种政策，稳定的社会环境使农业和商业得到了迅速发展。各种农产品因为丰富的程度日益增加，价格随之大幅度下降。基于这种情况，以领取俸禄为生的武士实际所得到的收入，便相对大大减少。一些下层武士陷入了穷困的境地，他们没有钱结婚，建立家庭。然而，很多时候这些武士又陷入一种性饥渴的状态，他们需要女人，于是，便形成了一种对妓女的渴求。
那个时代的日本，整个社会男女的比例极不平衡，大约三个男人必须同时争夺一个女人做妻子。然而，随着商业的兴旺，这种状况迫切需要得到解决。商人有着精明的头脑，他们利用这样的情况，结合一些民间游艺人的表演特征，很快地形成了商业性的妓馆。随着妓女在武士中的影响增强，最后慢慢地进入了上流阶层的筵席。这样，对妓女的要求也越来越高，商人依据自己对一些风雅艺术的理解，对妓女进行了系统的训练。
值得一提的是，像插花、茶道等日本文化的传播，很大程度上要归功于商人，然后再在艺伎身上反映出来。那个时候，商人是有钱的，然而因为社会地位的原因，他们不能住宽大的房屋，不能过上比武士家族更好的生活，总而言之，有钱没处花。这个时候，京都附近的商人，学习朝廷上层官员的娱乐方式，然后进行一些变通，便形成了在一般场合都能娱乐的插花等艺术手段。商人懂得了这些后，把它们用在对妓女的培训上，这样，逐渐产生了一些舞艺高绝的艺伎，后来，艺伎也单独成为一个行业，她们“卖艺不卖身”，彻底与娼妓分离。
因为艺伎是从下层社会中逐渐形成的，因此，在形成的初期，她们并不具有成熟的机制。而且有趣的是，第一批艺伎并不是婀娜多姿的女子，而是威武伟健的男人，他们是以逗笑卖唱为生的艺人和鼓手。当时，由于艺伎馆人员不足，不得不从民间招收一些男子到艺伎馆来男扮女装，歌舞助兴；或是招收一些社会上的女子，充当乐队中的击鼓女郎。
然而，在崇尚大男子主义的日本社会，温顺尔雅、能歌善舞的女子更能迎合观众的欣赏口味，博得宾客的欢心，故此，男性艺伎逐渐从这个行业中隐退。后来才逐渐过渡到清一色的女艺伎。艺伎从产生开始就是为日本上层社会的达官显贵、富商阔佬们服务的。普通人只能在那些豪华的茶肆酒楼和高级料亭中看到她们的身影。由于被服务对象的地位所决定，过去艺伎很少在大庭广众面前抛头露面。她们深居简出，外出时要乘坐放下帘子的人力车，步行则要在头顶上扣一个宽大的竹编草帽，把整个脸部遮掩得严严实实。艺伎群体相当封闭，一直被笼罩在一种神秘的境况中，即使在现代物质高度文明的日本，一般人也只能在电影或电视镜头中了解她们。
因为“艺伎”这种称谓中多了一个“伎”字，很多人便因此对艺伎产生误解。其实，这只是源于翻译成中文后的偏差：艺伎在日语里叫做“艺者”，在翻译成中文的时候将“者”字去掉，加了一个“伎”，于是很多人便以为艺伎就是善于唱歌跳舞的妓女。然而，艺伎确实能歌善舞，也陪酒卖笑，但与那些在“撸Ч保n墒钡难袒ㄏ铩11郑├锎邮碌摹斑＇女”和“花魁”（两者都指妓女）的不同之处在于，她们是不卖身的。如果说有某个艺伎也卖身，那完全是她的个人行为。事实上，艺伎从事的是一种表演艺术，与我们所熟悉的茶道、花道以及相扑一样，同属于日本传统文化的一部分。
同样，大家所熟悉的川端康成的名著《伊豆的舞女》，日本名称是《伊豆の舞子》，因为中文中没有舞子的说法，便翻译成舞女，我们听到舞女就会想起那些在夜总会或者歌舞厅浓妆艳抹、翩翩起舞的时髦女郎，但其实伊豆的舞女只是一个跟着大人到处卖艺的小女孩。
在普通日本人的概念里，“艺伎”也是一个非同寻常的名词。日本人的生活中，很难一睹艺伎的真面目，艺伎的生活是笼罩在一团氤氲之中的非日常风景。“艺伎”与“和服”、“寿司”等词汇一样，是作为日本文化的象征而直接成为英语的有数几个日语名词之一。
艺伎作为一种社会现象，在发展过程中逐步融入了传统文化，如歌舞、服饰、诗歌、书法等，成为传统文化活的载体。这种现象的产生是日本传统文化的发展和艺伎的历史发展两方面因素所决定。
翩跹三百年——艺伎的历史渊源（2）
日本自有文字记载开始，就不断地吸收外来文化，艺伎文化的发展留下了唐文化的痕迹。日本既仿造唐代长安建造了京都，也模仿建造了从事歌舞吟唱的女性职业机构——教坊，不过在当时的日本，艺伎文化的发展条件还没有形成，对唐文化的模仿也只处于表层水平。
日本艺伎的正式形成，一般认为是在江户时代，正是中国的艺开始和妓分离、中古时代的歌姬开始衰亡的时候。这一时期又称“锁国时代”，日本人的对外交往被严格限制，虽然锁国在一定程度上隔绝了和西方的联系，但恰好延缓了西方对日本的觑视，成为一种消极的保土政策。在相对封闭平和的历史时期，使得日本文化有条件得以仔细品味、消化传入的中国文化，创造出自身的传统文化来。现代日本的传统文化如歌舞伎、相扑、花道、茶道等，大都形成于这一时期。艺伎作为一种职业，就是在这样的社会结构和文化的基础上得以确立。
闻香识美人——艺伎的生活（1）
艺伎的家与花街
艺伎是美丽而娇柔的，然而，她们却并没有像普通人一样真正的家。
艺伎的“家”就是艺伎馆，这里就是艺伎的生活所在，相当于一个经营性组织，日语称作“置屋”或者“屋形”。当一个新人加入艺伎馆，艺伎馆就对她进行投资，负责艺伎的生活费、学艺费，为艺伎添置行头，它的收入就是艺伎的表演所得。艺伎馆的老板娘，艺伎称作“妈妈”，大都也是艺伎出身，精通此道，直接向艺伎传授种种经验和本行业的规矩。
艺伎接客表演的地方称作“茶屋”，茶屋原来是茶馆发展而来，但现在已经不是喝茶小憩的去处，而成为客人寻欢、艺伎表演的专业场所。有些艺伎馆本身兼营茶屋，也有饭馆兼营茶屋，但是一般茶屋只是一个聚会场所，客人饮酒作乐，先到茶屋预约。茶屋根据客人要求，为客人外定酒席饭菜，安排艺伎表演。京都现在还保留了一些传统的茶屋，一般都是两层的小楼，进门就是玄关，玄关后面是楼梯，二楼就是宽敞的日本式大房间，铺着草席的榻榻米。客人沿着四周席地而坐，每人面前放上一只小几案，中间空出，是艺伎歌舞的地方。在这样的酒宴上陪客表演，艺伎称作“座敷”，座敷本来是在榻榻米上铺坐垫的意思，转引为接待客人。
艺伎馆和茶馆的开设，有严格的地区限制，通常都是集中在一处，如东京主要集中在新桥、深川，京都则集中在校耙淮r占克幼〉牡胤揭渤啤袄保诮贝怯梦轿鹄吹摹n朔乐挂占刻优埽占砍巳ゴ蠡思冶硌菀酝猓荒芮嵋壮觥袄薄o衷谖揭丫挥辛耍占棵蔷奂牡胤揭哺某莆盎n帧薄
在京都和东京的花街里，其中有些是在寺庙和神殿附近发展起来的。那里坐落着很多茶馆，艺伎们通常都在这些茶馆里招待客人。茶馆通常是日式小屋，有木门，铺垫着榻榻米的地板或日式花园。有的茶馆还是训练艺伎，或者是舞伎（年轻的艺伎女孩）居住和工作的地方。
现代日本最著名的艺伎“花街”，要数京都的校啊p｝园分为校岸托｝园西部两片，至今已有300多年的历史。最繁华的是在19世纪初，当时校暗囊占慷啻?000多人。校暗囊占抗荨2栉莼贡a袅诵矶嗟笔钡慕ㄖ硇越ㄖ切｝园歌舞练场，这是艺伎馆共同出资建造的歌舞剧场。每年的4月，艺伎在这里表演“京都舞”，向世人展现艺伎的风采和日本古典歌舞艺术。截止到2000年，校盎褂?3家茶屋，艺伎、舞伎约120人。
除此以外，京都著名的花街还有岛原和上七轩。岛原是德川幕府正式建造的“廓”，是当时官府批准的娼妓集聚地。岛原建于1641年，约200见方，四周挖有壕沟，只有一个大门进出。1854年一场大火，烧去了岛原的繁华，从此走向衰落。现在只剩有两家艺伎馆的遗址，其中叫做“角屋”的艺伎馆现在是艺伎文化博物馆。上七轩在京都的西北部，有一个西方寺，过去人们常在这里歇脚喝茶。寺内有巫女，在神灵附体后能测出过去将来，替人算命。这些巫女还兼任茶水招待，因此发展出日本的茶道。巫女后来就转变成艺伎，招待来往香客，表演茶道，这里是艺伎和茶道的结合点。2001年时上七轩还有12家茶屋，艺伎舞伎有22人。
东京最著名的花街是吉原，和京都的岛原一样，本来也是德川幕府批准设立的娼妓区。1657年迁移到现在浅草的台东区，称作“新吉原”。这里也有壕沟和外界隔离，是当时日本最著名的欢乐街，也是日本艺伎最终形成的地方。
艺伎的成长
成为一名艺伎，就意味着要以艺术为生。每个艺伎要学会这多项本领，就要经过严格的训练，学习茶道、书法、乐器、舞蹈、礼节等等。
艺伎之“艺”，指的就是必须具备真才实学，以艺服人。因而要成为一名受欢迎的艺伎并非易事，只有艺伎自己最清楚其中的酸甜苦辣。艺伎通常是从小就开始接受训练，她们的开销起初由艺伎馆的老板娘负责，包括培训费和各项日常开支。小姑娘们只要把开销账单打到艺伎馆就可以了，这样做就是为了刻意把她们娇惯成不食人间烟火的画中人，让她们超凡脱俗，或者说把她们培养得像旧式文化遗存的花朵一样娇弱，令人怜惜。
她们一般从10岁起开始学艺，每天训练12个小时。初入行者要到“女红功”（即艺伎学校）学艺，从打“大鼓”到弹“三味线”，从唱俗的到古腔，从跳现代舞到古典舞。此外，学生经常要在寒冷的露天场所弹琴唱吟，直到手指流血、声嘶力竭为止。茶道、斟酒及走路、坐态和谈吐等各种礼仪也是必不可少的课程。她们通常一个月只有两天休假，并且常常因为工作到太晚而睡眠不足，因而常常会感到疲累，病恹恹的。她们不准给朋友打电话或是看电视，时时刻刻要服从长辈的命令，没有任何自己的时间跟隐私。
学艺的同时，学艺的雏伎还要给艺伎、艺伎馆的老板做女佣。因为艺伎是艺伎馆的台柱，是艺伎馆的主要收入来源，艺伎馆的老板也得由着艺伎的性子，学艺的雏伎更是艺伎任意颐使的对象。通常艺伎生活的一切都由艺伎馆照料，琐碎杂事都是由学艺的雏伎服侍。而雏伎从小在艺伎身边耳濡目染，不仅学会艺伎的表情神态，而且还学习如何顺从伺候别人。几乎所有的艺伎在学艺时期，都经历过鸨母的折磨和艺伎的欺凌，而且不允许雏伎有任何反抗的表示，这本身也可以说是对雏伎的一种训练。
闻香识美人——艺伎的生活（2）
根据行规，雏伎学艺到十二三岁时，成为实习艺伎，开始进入茶屋为客人表演。年满16岁的雏伎只能拿半酬，故名“半玉”。“玉”是指艺伎的表演收入，半玉表示实习艺伎的收入只是正式艺伎的一半。在京都称为“舞伎”，收入和正式艺伎相同，但主要为客人表演舞蹈。半玉的人身是不自由的，外出行动要受严格限制。艺伎馆里等级森严，徒弟们必须服从“妈妈”和“姐姐”。
实习艺伎首先拜访茶屋，在各个茶屋打招呼，主要是为了让茶屋记住自己的名字。由于一般客人不能直接去艺伎馆，客人召请艺伎都是通过茶屋，如果客人没有特别指名时，茶屋老板娘就会请来比较熟悉的艺伎。这个时候，实习艺伎也就有了表演的机会。艺伎表演时，一般都在四五人以上，一人弹三弦，一人击鼓，一人歌唱，一二人起舞。艺伎的表演费用一般按时间计算。旧时以燃香计时，燃一炷香为一次，一次的费用称作一枝花。现在以小时计算。客人把钱付给茶屋，茶屋一个月后再总算，付给艺伎馆。
实习艺伎学艺到18岁时，举行“换襟”仪式，向师姐、艺伎馆老板和歌舞老师敬酒，喝下九杯米酒，才算正式艺伎。因为实习艺伎的衣领是红色的，而正式艺伎的衣领是白色的，衣领颜色的变换表示成为正式艺伎。以后根据其表演水准给予全酬，改称为“一本”。经过长期严格训练的艺技，哪怕容貌不出众，但其才华和气质却足以赢得宾客。难怪艺伎行中流传着一句口头禅：“只要还有三根弦在，就不愁没有饭吃。”
艺伎虽然在表演、谈话等方面颇有才华，但生活自理能力却比较差，艺伎馆的贴身保姆照顾她们的一切饮食起居，帮她们穿上华丽的和服、盘好复杂的头发。她们成为正式艺伎后，会有一些赞助人甘愿替她们买单。这些赞助人虽都不年轻，但财力雄厚，愿意负责她们的一部分开销，并慷慨馈赠厚礼，还经常送给她们名贵的衣饰，这在经济上支撑了艺伎超凡脱俗的气质。
每晚6时左右，艺伎们便离开茶室去见“妈妈”早已为她们约好的客人。陪客的时候，她们只饮酒，从不吃饭菜，不时为客人唱歌跳舞，斟茶劝酒。有时高雅地吟诗诵词，有时低声地插科打诨；传统的节目是在席间演奏三味线，并且拿出折纸鹤的手艺，用火柴、纸片做出一些颇有意味的图案让客人猜想。她们有时像高贵的小姐，有时像轻浮的女郎；有时如慈爱的母亲，有时似知心的密友；不仅能面带矜持地讲出难以启齿的玩笑，也可以在客人忘乎所以时不动声色，泰然处之。
培养一名艺伎投入很大，但一旦其出山成名，要价也是很高的，特别是年轻貌美的高级艺伎身价更高。在京都，找一名艺伎陪一个小时的费用是每名客人500美元，所以如果是几个人一起去，而且超过两小时最好约一个晚上，费用大概3000到4000美元。一般人不敢问津，但巨商富贾、花花阔少、大企业大公司却不惜一掷千金。经济繁荣时，大公司为揽生意，总要把请艺伎当成公关手段。在日本，有艺伎陪坐不仅是男人的一大荣耀，也是其成功的标志之一。许多大公司在宴请国内外大雇主之时，总要请艺伎陪酒作乐弄舞，而这也正是他们得以签订巨额合同的成功奥秘。不少公司为揽生意，可以邀请客人品尝“女体盛宴”，那么请个艺伎自然就属小菜一碟了。
在现代日本人的心目中，都觉得艺伎很了不起，但是他们的女儿最好不要去当艺伎。对一般父母而言，姑且不论艺伎的传统角色多么崇高，只要一想到自己的女儿日后不能嫁人，而且可能会成为某个人的情妇时，就忍不住要悲从中来。
艺伎的婚姻
艺伎业是表演艺术，不是卖弄色情，更不卖身。不过，这里面包含着男欢女乐的成分，所以称之为艺伎。
艺伎雅而不俗，这体现在其“不滥”上，艺伎一般在专门的艺伎馆待客，除非有熟人或名士的引荐，才会到茶馆酒楼出席私人宴会。她们不仅要精通各种歌舞乐器，还需要对国际新闻、花边消息了如指掌，懂得如何迎合客人的喜好，善于察言观色，并能维护客人的自尊。总之，为了让客人得到满意的服务、彻底放松，艺伎的工作总是非常紧张的。
然而由于艺伎行业的规定，艺伎在从业期内不得结婚，这在某些程度上增加了艺伎的悲剧。艺伎若想结婚，必须先引退，以保持艺伎〃纯洁〃的形象。
因为这样的行规，所以是不能和艺伎有一夜情的，除非你愿意做个赞助人，甘愿负担艺伎的开支，而且不允许按次付费。和艺伎动手动脚也许会遭到她们半真半假的责骂。如果宾客想贸然找个艺伎以博一夕之欢，哪怕是富商巨贾、名流贵族，也往往会吃闭门羹。
尽管艺伎在一生中也偶尔接待几个“思客”，但只限于自己钟情的人，并非见钱眼开，轻易以身相许。倘若在籍艺伎屡有出卖色相的“非艺术行为”，就会被认为是玷污职业道德，遭到同行姐妹的鄙弃。正因为艺伎严守“卖艺不卖身”的信条、洁身自爱，故而时至今日，艺伎仍是合法的行业，光明正大地活跃在日本艺坛上。
日本人花很多钱去找艺伎主要为了聊聊天，他们想寻求一种亲密关系，想得到更隐秘、更细致、更原汁原味的男女情爱。在他们看来，艺伎就像是他们的心理医生，让人赏心悦目。一个有经验的艺伎是很会说话，很会看眼色的，她们知道该说什么不该说什么，知道什么话题能让客人感兴趣。既能打消客人的非分之想，又不使客人失面子。
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闻香识美人——艺伎的生活（3）
艺伎结婚，要成为贤妻良母相夫教子，自然是不再做艺伎，这大概是许多艺伎的理想。历史上也有不少艺伎嫁给达官贵人，成为贵妇人。但是这对于许多艺伎来说，仅仅是理想而已。一般艺伎很难结婚，至少在当艺伎的时候是不结婚的。不过艺伎也有自己的模拟婚姻，寻找一个模拟丈夫，并举行结婚仪式。这种模拟丈夫，艺伎称之为“相公”，是对男子的一种尊称，也有“丈夫”、“老公”的意思。
过去，当实习艺伎成为正式艺伎的时候，还要举行“水扬”的仪式，表示实习艺伎已经成长为成熟的艺伎。对艺伎来说，要能老练地周旋于男性顾客之中，这是必须经历的一个过程。“水扬”由艺伎馆老板娘或茶屋老板娘物色一个财力富有的人当“水扬相公”，“水扬相公”必须向艺伎馆付一大笔钱，买下“水扬”的权利，然后还要操办酒席，为艺伎添置华丽的和服。水扬的相公有可能只做水扬，以后并无太多的干系，也有可能以后就成为相公。当艺伎的相公，事先要和艺伎馆的老板娘谈好价钱，每月支付多少生活费，另外添置新衣等也由相公负担。
在艺伎的世界里，一旦认定了自己的相公，就要绝对地奉献自己。如果相公想要看她们，再难为情的姿势也不在话下。艺伎平时跟相公过“家庭”生活，或是被叫到相公家里去的时候，或是相公来到京都的时候，她们完全不用偷偷摸摸。
在京都，艺伎和相公的关系是公开的，去旅馆全然不必害怕，甚至跟相公一起走在街上，说不定还有人向她打招呼道贺。如果受到相公以外的客人邀请吃饭应酬的话，绝对不能去，换句话说，即使想去也去不成，因为行业规矩不允许艺伎这样做。当艺伎与客人离开“座敷”去餐馆吃饭的时候，去的那家馆子的人会给“座敷”那家店打电话，告诉他们艺伎现在在哪儿，电话是多少，一切尽在别人掌控之中。这样的状况下，无论相公人在不在京都，艺伎都不能和别人去旅馆，万一露馅儿很可能被相公一句话休掉，这样她就会失去一大笔经济来源。
在京都城有座桥，叫“四条大桥”，艺伎们绝对不能穿着和服单独过桥到“鸭川”的西岸去。其理由是不合“风情”，即不必要的游戏不要去做，不必要的朋友不要去交。如确实有事需要过桥的话，也得与“姐姐”一起才成。从某种意义上说，她们就是一群美丽的笼中之鸟。
有相公的艺伎会受到特别的资助，当然这些钱在艺伎年限以内，也都进了艺伎馆老板娘的腰包。走红的艺伎，时常有高额的收入，有没有相公都无所谓，但不那么走红的艺伎，有了相公就能维持生活。但实际上，越是走红的艺伎，可能有好几个相公，相公多表明艺伎的人气旺。当然，艺伎和相公的模拟婚姻、模拟家庭，仅仅是模拟而已，并不为社会承认，也不受法律保护，甚至外界全然不晓。在艺伎圈里，对相公都用绰号称呼，而且决不会对外人说谁当了相公。相公和艺伎的模拟夫妻关系，有可能维持几年，也有可能只几个月就分手。也有的相公替艺伎赎身，正式娶来做二房的。能脱离花柳界成为有钱人的二房，算是艺伎功德圆满的一大喜事，但对大部分艺伎来说，并没有这么幸运，即使有幸成为二房，也有可能被人抛弃，再操旧业。
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艺伎——日本文化的宠儿（1）
艺伎，就是要把自己温柔成一杯水，一瓣花，在男人的世界里展现自己的风采，在日本的传统文化中画上美丽的一笔。
职业的艺伎，本非日本所特有。中国唐宋时期的官伎，以及朝鲜的伎生，和日本的艺伎都有相似之处。但是在大部分民族的历史上，在近代以前基本上完成了歌舞演艺和性产业的分离，性产业退出了社会的主流文化。但是日本的艺伎，仿佛是一种活的古代文物，一直延续到现代，而且艺伎本身作为日本传统文化的载体，已经成为日本传统文化的象征之一。相比于其他所有的民族，这种现象是日本所独有的。
艺伎和普通的职业不同，它有着更加鲜明的特征。从歌舞弹琴的角度看，艺伎和职业艺术演员不同，她们一般只是在酒席上表演一些歌舞小品，而且主要是为异性服务。从侍酒赔笑的角度看，她们又不同于服务员，不仅仅是端茶斟酒，她们还陪同客人聊天，使客人在闲聊中得到某种满足。另一方面，艺伎也不同于妓女，妓女是以出卖身体而得到回报，而艺伎原则上是卖艺不卖身。
日本自1958年实施《防止卖春法》后，法律上禁止卖淫，但艺伎不在禁止之列，可以公开营业。不过原则毕竟是原则，现实却又未必如此。在不同的历史阶段，艺伎的职业性质也不尽相同。在二战前，艺伎给人们的印象，正像“艺伎”这一名称所显示的，是艺和伎的结合。她们为客人歌舞弹唱，端菜斟酒，陪酒聊天，并且显示美丽气质，这些都是她们需要基本做到的。然而，迫于当时的社会情势，也有很多的艺伎出卖色相。早期研究艺伎的日本人矢野恒太曾做过统计，在二战前的日本，不出卖色相的艺伎不足1/20。
但是，艺伎和普通的妓女还是不同的，区别并不仅仅是因为艺伎以歌舞琴艺为表达方式，而妓女只是出卖肉体。艺伎最基本的特点，就是艺伎所提供的服务主要在于满足异性的精神欲望，而不是简单的肉欲需求。这也就是矢野恒太所说的“显示美丽气质”的缘由，向客人展示符合想像中理想女性的风貌。矢野恒太认为，这种美丽不仅要求艺伎的服饰得体，浓淡得度，而且要求一种整体的氛围，如整个房间要求纤尘不染，在墙上挂起高古雅致的挂轴，古朴的花瓶中插上造型别致的插花，营造一种情趣。
甚至可以这样说，艺伎就是和顾客进行“模拟恋爱”。这是一种精神恋爱，是一种以精神为主的异性间的满足。这种精神恋爱能超越肉体的满足，在精神恋爱的世界中是排斥肉欲的，至少肉体欲望不是主要的。
当然，在任何社会中，真正的感情是不可能作为商品来交易的，日本也不例外。艺伎所提供的只是一种虚拟的感情，或者说是一种感情游戏。问题是如何看待这种感情游戏，在这种游戏中能否得到感情上的满足。如果不能提供感情上的满足，艺伎这一职业就失去了存在的依据。
一般来说，感情首先要求真实，人们很难从虚假的情意中得到满足。这大概就是艺伎这种职业在其他国家难以生存的原因之一。倘或由此推导，认为日本人喜欢虚情假意，未免厚诬太甚。艺伎这一职业的背后，存在着深厚的历史文化背景，它和日本文化具有密切的联系。
日本的地理位置处于“文明圈”的边缘地带，历史上长期处于强势文化的笼罩之下，不断地经受外来文化的冲击，不得不吸取糅合外来文化。在这个过程中养成了注重形式、追求实效、不求甚解的思维习惯，不善于追究事物的本原性，满足于外在的形式，以形式的相似来求得文明中心圈的认同。作为一种原创性文化，具有深厚的历史文化积淀，要在短期内吸收外来的原创性文化，只能不顾这种历史文化的积淀，从外观的形式的模仿入手。而佛教的浮生若梦、生死无常的教义，大概也影响了日本文化中的人生观，既然此生为幻，游戏人生，游戏感情，在游戏的形式中得到满足，也就不足为奇了。
艺伎的这种虚拟的感情世界，是得到日本社会认可的，一般为人妻者，不会把艺伎作为丈夫的外遇而产生感情危机。这是一种不影响真实社会的游戏世界，是一种游戏的满足。而日本男人则存在着这种虚拟感情的需求，在真实社会中无法满足的感情试图在虚拟世界中得到满足。不过实际上，这种感情游戏的双方毕竟是真实的人，从虚拟的感情到真实的感情，从精神世界到肉欲世界，并不存在不可逾越的鸿沟。这种暧昧性和虚拟性，也许就是艺伎的神秘所在。一方面保持同现实社会的距离，一方面又要尽量表演出真实。因此，艺伎虽然作为一种职业，和客人是买卖关系，但在和客人的交往中，一般艺伎不直接收费，由饭店代收。这样，至少在形式上没有直接的金钱交易，以体现感情的仿真性。大前提的虚拟性和形式上的真实性相结合，是日本文化所容许的，也是艺伎形成的社会文化氛围。
当然不是所有的艺伎都能提供这种精神恋爱，这更多的只是作为一种职业观念。大多数只是名义上的艺伎，她们有些只是表演传统歌舞，有些只是陪客人闲聊，等而下则成为“床上艺伎”。
艺伎，作为“艺术化”了的性的符号，一方面被定格于“成功”男性的交际场，在以西装、皮包和烟斗为象征的男权社会中，被动地承担着快感提供者的角色；但另一方面，作为喘息于由男性的虚荣和欲望构成的漩涡中的存在，她既是客观、冷静的旁观者，有时也是名利场的操纵者——再有名的艺伎，当她洗去脸上的铅华，摘掉华丽的头饰之后，也只是一个俗世的女人而已。女人需要被爱，需要有家的感觉，艺伎也是一样。
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艺伎——日本文化的宠儿（2）
在观念和现实中以及在不同时期的艺伎都是有区别的。传统意义上的艺伎，在过去并不被人看作下流，相反，许多家庭还以女儿能走入艺坛为荣。因为，这不仅表明这个家庭有较高的文化素质，而且有足够的资金能供女儿学艺。这种观念在今天虽已不太多了，但艺伎在许多日本人心目中仍是不俗的。
实际上，能当上一名艺伎也确实不易。学艺，一般从10岁开始，要在5年时间内完成从文化、礼仪、语言、装饰、诗书、琴瑟，直到鞠躬、斟酒等课程，很是辛苦。从16岁学成可以下海，先当“舞子”，再转为艺伎，一直可以干到30岁。年龄再大，仍可继续干，但要降等，只能作为年轻有名的艺伎的陪衬。至于年老后的出路，大多不甚乐观。比较理想的是嫁个富翁，过上安稳生活，但这是极少的。一些人利用一技之长，办个艺校或艺班，也很不错。如果有机会能进入公司作个形象小姐，虽只是个“花瓶”，尚可一展昔日风采。当然也有不少落俗为佣，甚至沦落青楼，就很不幸了。
艺伎的世界始终保持着一种神秘感。她们浓妆的脸上几乎看不出喜怒哀乐。她们在客人面前保持着委婉而坚决的矜持。通过训练与天分，艺伎把自己塑造成了想像中完美的女人。她们是日本文化与艺术的缩影，这也是她们为之骄傲的。
由于艺伎表演的节目都是历代相传的纯粹日本民间风格的古典歌舞，这些节目从内容到形式都忠实地再现了日本各个历史时期的社会风情和传统习俗，因而艺伎也被称为“日本的活文化”。艺伎出生于社会各个阶层，早期多半因家境贫寒，谋求生计而入籍，后期则以自愿从业者居多。艺伎一旦生了孩子，男婴由“恩客”（即情人）领回抚养，女婴则留在母亲身边，由于耳濡目染，长大后多数继承母业。现在的艺伎有1/3就来自“艺伎世家”。
在当今这个家庭妇女与妓女并存的社会中，艺伎有自己特殊的定位。华丽考究的和服，精心修饰的面庞，彬彬有礼的举止是她们的标志。在19世纪艺伎的全盛时期，她们是时装的典范、潮流的领导者。但当西方文化渐渐充斥了日本后，艺伎也演变成了传统文化的一部分。
饰者物语——艺伎的发型佩件
艺伎的美最直接来源于她们的那份古典，而这种古典首先便从她们的发型中渗透出来。乌亮的黑发整齐盘绕，层层高耸，这种传统的美很容易把人剥离现实，进入另外一个美好的思想世界。
艺伎的发型严格遵守古训，她们生活所需的日常用品，比如发簪配件，通常是只能在民俗博物馆看到的古人用品，而这些对于一名艺伎却显得如此平常甚至不值一提。
艺伎的发型从江户时代就开始形成，而且一直沿用到现在。她们把一种黏性很强的发膏涂抹在头发上，把头发在头顶盘成一个很大的发髻，发髻的里面衬上一块绸巾，有时为了定型还衬上纸片，使发髻饱满高耸，用发叉绸带固定，再插上发簪。发簪有许多种类，一般发簪下垂挂着细小的绢花，根据时令季节，艺伎会选择不同的发簪花饰。发髻中间分开处则稍稍露出里面的绸巾，绸巾的颜色则表示艺伎的等级，年轻的舞伎用红色绸巾，而正式的艺伎则用花纹绸巾。
这样的发髻非常难以梳理，所以发髻梳成以后，一般要保留好几天，到洗发时才重新做一遍，而且打理它需要无数发簪、头油、发蜡和时间才行。因此艺伎们都十分小
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