常借鉴近期和以往文学作品的元素，并把这些要素融入到自己的作品中，这些元素往往在他的作品中体现出种准诗词的功能，尤其是在他的小说中，表现为种针对当时艺术作品的直接或间接引语。安徒生也清晰地意识到，无论是他本人的作品，还是世界文学中的其它“经典作品”，在很大程度上都源于其它作家作品的启发，有的时候甚至是毫无羞耻的剽窃。这点在安徒生的第部小说徒步之旅中，体现得十分清楚。年轻的主人公和作家，东抄段，西借段，便攒成了自己的杰作，原来的作品已经被作家残忍地肢解，在作家的身后留下了鲜血淋淋的足迹，原本的经典之作已经支离破碎，犹如被肢解的尸体散落在地上。他眼看着3架灵车经过面前，灵车里挤满了已经没有了腿胳膊或是眼睛的作品：
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童话故事从哪里来2
“有的是古老的经典作品，有的是几乎不为人所知的作品，但微不足道的小作家从不留情，他会从这些作品偷来只胳膊或是条腿；这里有只眼睛，那里是英雄的条胳膊，这样，粘粘补补，他们便让自己有了个还算说得过去的男英雄或是女豪杰。番挑挑拣拣之后，尸体上还能剩下什么呢只有上帝才知道，等我们修补完成之后，切便都知晓了。”
作为个童话故事作家，安徒生总是对现存的切文学作品采取开放的思想，其中包括各个时代的艺术。这并不是因为安徒生自己没有思路。事实上，透过安徒生的作品，我们可以体味到他那大胆的创新气魄，以及凭借不断翻新不断变幻的方式去掌握材料的能力，尤其是在他讲故事的时候，他总是能够恰当地使用各种各样的声音和装扮。然后，他会把自己变成故事中的物体动物和像人样的生物，譬如睡眠精灵年长的母亲或者1858年的作品沼泽王的女儿中奇妙的鹳爸爸。安徒生童话比任何作家的作品都更能显示出，故事和文学作品如何凭借声音和鸟儿的“喙”，飞跃现实世界的束缚，穿越遥远的时空。沼泽王的女儿是篇颇具气势的童话故事，在故事中，我们可以穿梭于时空隧道之间，从尼罗河畔的金字塔和木乃伊，到日德兰半岛北部的北欧海盗城堡，无处不在。身穿天鹅羽衣的埃及公主接到项任务，给她病重的父亲带回能起死回生的荷花。但也许是命中注定，她陷入了荒凉的沼泽，丑陋的沼泽王用暴力抢走并占有了她。她为沼泽王生下了个女儿赫尔伽，这个女孩从小便生活在丹麦海盗中间，忍受着生活的折磨。白天，她是个充满邪恶和野蛮的美少女，但是在太阳落山后，她又变成只性情温和安逸但却外表丑陋的癞蛤蟆。把这个神奇故事告诉我们的是鹳爸爸，他在叙述这个他承担了重要角色的故事的时候，直设法睁着眼睛，伸直喙中的舌头。它非常想让窝中的子女和毫无耐性心只想开心嬉戏的小中产阶级妻子能理解故事中的道德观。其中的段情节是，鹳爸爸对两只奇特的鸟儿说：“我们谈谈现在，虽然种鸟嘴的形状可能不同于另种鸟，但我们还是能理解对方的语言”事实上，正是通过这种方式，个时代的故事得以出现在另个时代中。如果他们想找到个新的听众，就必须用个新的鸟嘴去交流。正如作家所建议的那样，唯的诀窍是找到种能把旧故事和新故事融合在起把过去和现在连接在起的基调。
这是童话故事中非常自然的个部分，是任何个故事都不可或缺的，在汉斯克里斯蒂安安徒生的很多故事中，我们都可以看到这点，比如创作于1841年的荞麦。“我正在讲故事，这个故事是从麻雀那里听到的有天晚上，我让它们给我讲个童话故事，于是，麻雀把这个故事讲给了我”在安徒生的童话故事世界里，故事不仅来自于人们的日常谈话，甚至还来自于麻雀唧唧喳喳的叫声与仙鹤凄厉的嘶鸣。无论是月亮风儿缕阳光，还是蜜蜂精灵蜗牛玫瑰花或是蓟草，都可以为我们带来故事。蓟草满怀希望地把头伸过栏杆，向郁金香花倾诉着自己的心声。大自然中无处不在的童话故事，也许隐藏在片小巧的叶子后面，或是伏在丛生的杂草中，或是在柳树林里，古老的界碑上，它就像股溪流，像股血流，贯穿在自然界的万事万物之中，搅动着野天鹅中平静的海面，荡起阵阵涟漪：“海水轻柔地缓缓起伏，如同个熟睡婴儿的胸脯。”
换句话说，童话故事是“自然精神”的种载体。浪漫主义时代的科学家奥斯特曾经诚挚地恳请汉斯克里斯蒂安安徒生写篇学术论文，阐述他的童话故事美学，从而使得这种“自然精神”成为其作品的意识基础。但这种针对艺术和科学的理论性书面综合，对于安徒生来说显然是略显过分的要求，因为19世纪20年代的学校教育已经让他感到无法忍受了。但是在作家的心中，对于这种意识基础，他的表达却更为精彩，而且更为自信比如害人鬼进城的描述。在这个故事中，寻找童话故事的男人离开辽阔的海滩，走在步入森林的路上，突然，他大声惊呼：“泥土已经感觉到它了，每棵萌芽的小草都会谈到它。童话是永远也不会消亡的”
如果我们系统地追寻安徒生创作其文学作品的源泉所在，也许会不可思议地发现，在他的很多小说戏剧诗歌和童话故事中，很大部分都是主要依据，甚至经常直接来源于其它作家的故事。安徒生只不过让他们的主题人物和舞台得到了进步的升华，并把它们放到自己的作品中，同时，对它们赋予合于自身的艺术处理形式和合于深刻本原的结局。作为个浪漫主义作家，安徒生不仅注重继承传统，而且还注意汲取同时代文学作品的精华，在创作于1840年的戏剧黑白混血儿中，他在谈到这个问题的时候，使用了“借用主题”这说法。单从他的童话故事来看，我们可以用无数的例子来说明，安徒生是如何在古典现代乃至同时期的世界文学著作中找到自己的灵感。19世纪70年代早期，安徒生创作了个迷恋热气球的故事跳蚤和教授，这个故事的素材直接来自于儒勒凡尔纳的诸多小说，安徒生曾经读过很多儒勒凡尔纳的作品，而且极为崇拜。在作家早期的童话故事中，比如玫瑰仙女和顽皮的孩子，就是以薄伽丘14世纪法裔意大利诗人和作家的故事和阿克那里翁公元前6世纪的古希腊抒情诗人留下来的诗歌为基础而创作的。甚至像皇帝的新装这样脍炙人口深受喜爱的故事也许是我们可以展现给世界的最“丹麦化”的故事之其基本背景和情节也是来自于本古老的西班牙中世纪童话故事集：巴楚尼的50个故事。安徒生在个德国童话故事集中看到了这个故事，并马上触发了创作皇帝的新装的灵感。
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童话故事从哪里来3
这个西班牙童话故事讲述了个国王和3个骗子的故事，3个骗子自称是世界上最好的编织工和裁缝。在环游世界骗取钱财的路上，他们提议为城堡的国王缝制件衣服。这件衣服非常奇妙，以至于只有是其父亲生之子的人才能看到它。另方面，那些口口声声宣称自己是其父亲生之子，但实际上并不是的人，则不能看到这件衣服。因此，每个担心自己不是其父亲生之子的使臣和大臣都纷纷称赞这件看不到的衣服。但最后，骗局还是被揭穿。在安徒生的童话中，揭穿骗局的是个可爱而勇敢的小孩，而在原来西班牙的故事里，却是个非洲人，摩尔，他揉了揉自己的眼睛，然后径直走向国王的游行队伍中对国王说：
“陛下，我直没有机会认识我的父亲，这是我莫大的遗憾，但至于我的父亲到底是谁，我点也不关心，因此，我才敢直言相告，陛下，你正在赤身捰体地骑着马在城里游行啊。”
在安徒生的故事里，作家并没有斗胆使用这个父子关系的骗局，这使得最初西班牙童话中粗俗和野蛮的部分略显削弱。出于礼貌，他在改编故事的过程中融入了其独特的天真风格。在安徒生的其它童话故事中，这点也是显而易见的。例如，在创作于1842年的养猪的人中，作家便删去原作中的粗话。在后来篇关于其童话小说的评论中，他对自己这样做的理由进行了解释：“养猪的人中的十几个情节来自于些丹麦民间传统故事，我在儿时曾经听过这些故事，所以说，不可能因为尊重传统就原封不动地照搬。”
正是在古老的丹麦民间故事与传说神话寓言和谚语中，安徒生不断地为自己的童话故事寻找素材。安徒生对很多故事的改编都显示出，他不仅巧妙地利用了国外童话故事的经典作品，而且还发扬了本国民间文学的精粹，让这些民间文学在19世纪显得依然生机盎然。安徒生让民间故事这种艺术形式获得了重生，让那令人作呕的粗糙故事多了分天真分精细的心理元素和分哲学思想，更重要的是，赋予这些故事以语言上的文学感，从而彻底突破它们在原始表达形式上的界限。在无数丹麦作家中，安徒生空前绝后地为这些古老但却呆板的民间故事增添了诸多栩栩如生的细节。他为故事中的角色注入生命，使之成为更深刻更具有个性的主体，从而让这些故事不再是传统单维度的民间故事，这样，安徒生让所有的读者身临其境，去体验和分享童话故事中人物那无尽的悲伤和欢乐。
每代人都会用自己的方式去重新诠释前人留给他们的童话故事，正如沼泽王的女儿中鹳爸爸和鹳妈妈所说的那样。尽管汉斯克里斯蒂安安徒生在19世纪30年代以全新的完全不同的方式做到了这点，但是对于我们来说，有点是需要记住的：这些童话故事并不是他最早创作的。19世纪20年代，安徒生发现，他正处在浪漫主义文学的中心，这种时代的思潮为童话故事的滋生提供了块沃土。整个欧洲在19世纪初都对童话故事产生了非常浓厚的兴趣。人们热情地拥抱着那些几近被遗忘的古老民间故事和传说，寻宝似地把这些故事从农民那里收集起来，然后再带到沙龙里。在19世纪30年代和40年代的丹麦，这种流派正在变得非常时髦。最初的缘由并非是因为安徒生，而是源于越来越多的童话故事编选者，他们的故事来源则是古老的丹麦民间传统故事和较新的德国和法国童话选集，是他们最早看到了丹麦童话故事的曙光。童话故事被人们视为种“异类”的艺术形式，海博格夫人尼尔森夫人罗森基尔德和颇受欢迎的路德维格菲斯特等著名演员，都曾经在精英荟萃的场合朗读故事。后来，安徒生的作品也成为他们的部分保留节目，而且在若干年之内，路德维格菲斯特的主打表演直是他的皇帝的新装朗诵节目。
浪漫主义的突破与创新也唤醒了人们对原始形式民间文学的认识，以及人们对民间传说的兴趣。德国作家哲学家海德认为，古老的民间故事反映了人的内心真实世界，现在，这个思想已经相当流行了。存在于数个世纪并直在农民中间口头传述的各种迷信传说和异教徒观念，突然开始被正统思维所接受，登上了大雅之堂。童话故事在上层人物中同样也颇受欢迎。人们不仅开始声称，农民的思想灵魂以不同的形态存在于童话故事神话传统和传说中，甚至宣称这些原始农民还是整个文化的基石。德国的格林兄弟收集和出版了大量的民间故事，并以农民那种特有的直白方式重述了这些民间故事，同样也引起了巨大的关注。同时，英吉曼和亚当奥伦施拉格等丹麦作家也出版了改编的民间故事集。后者在1816年创作了部两卷的作品，名为作家作品故事集。在这本书颇具启蒙意义的前言中，亚当奥伦施拉格表达了对这文学流派的支持，并进步捍卫了浪漫主义基本原则：“只有用想象力，才能真正地认识美丽。”
童话故事从哪里来4
两年之后，汉斯克里斯蒂安安徒生的好友，切斯特马赛厄斯蒂勒开始收集丹麦民间故事，并在1818年到1823年期间，先后出版了4册故事集。19世纪20年代，当年轻的安徒生正在如饥似渴地梦想成为名作家的时候，这些书直是他取之不尽的创作素材。在安徒生最初的文学尝试剧本维森伯格的强盗以及历史题材的帕尔纳托克墓地的幽灵中，就是受蒂勒作品的影响而创作的。同样也是在这10年期间，安徒生从1823年起也开始埋头苦读马赛厄斯温瑟的作品丹麦民间故事。在这本书里，许多故事的前景不禁会让我们联想起这样幅景象：在漫长的冬夜里，我们坐在农舍的壁炉旁，农夫和农妇在屋里踱来踱去。
19世纪的20年代到30年代，国外童话如巨浪般涌入丹麦，其中包括格林兄弟翻译的童话故事沙尔贝罗的鹅妈妈童话以及约翰卡尔奥古斯特穆塞斯根据其德国民间故事节选的许多故事。丹麦作家和批评家保罗马丁莫勒对这股浪潮采取了怀疑的态度。在19世纪30年代中期，保罗马丁莫勒曾经提出警告，过多地阅读童话，将会诱使孩子进入个梦幻的世界，并将导致这种虚幻在儿童的意识中占据过多的空间，让他们对自身所生存的现实世界产生不健康的迷惑和混乱感。“在这种过于诗意的文学形式影响下，他们会变得更习惯于混淆自己所受到的教育，以至于他们的大脑会成为个存放诗歌垃圾的房间，让那些所谓最受欢迎的故事塞满了他们的思想。”
1835年到1836年之间的这段时期，汉斯克里斯蒂安安徒生带着他那特有的童话风格，步入了这个辽阔多彩的童话世界。他的故事突破当时作家在创作童话时所必须遵循的切桎梏，以新的视角重新诠释了文学应该讨论儿童以及如何与儿童交流的方式。在这个世界上，还没有哪位童话作家能够如此随心所欲地驾驭自己的文笔。与此同时，他完全唤醒了人们去运用童话，并通过改编去完善这些童话故事。在篇童年时听到但直到年迈后才写下的故事中，安徒生在开头中以极其优美的语言写道：“现在，我打算给你们讲个我在小时候听过的故事，从那时开始，每次当我想起这个故事的时候，它似乎都会变得越来越美丽。”
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包含着多种多样宗教哲学科学艺术思想和向往的童话，以完全不同于19世纪上半叶其它文学活动的形式，反映着时代精神。如果看到索伦克尔恺郭尔同样也对童话如痴如醉的话，我们也许会更真切地认识到这种观点的真实性。和贯穿于其作品的那些匿名好友样，克尔恺郭尔可以花上整天的时间，去阅读世界上各个时代和各个地区的童话尽管他不像汉斯克里斯蒂安安徒生那样，是在童话中长大的。
在1837年开始的次旅行中，这位22岁的神学学生曾经写道，每当他“厌倦切对生活感到厌烦”的时候，童话总会给他提供种恢复活力焕发精神的机会，即使是在悲伤的时候，也能让他找到欢乐。此时的安徒生正在确立自己作为名童话作家的地位，而与此同时，年轻的克尔恺郭尔则正在想方设法地让自己摆脱这种艺术类型，他希望自己远离这种对其哲学研究影响越来越大的艺术流派。但是，他对于童话的兴趣以及童话所赋予他的快乐，就像条红线，贯穿于他的全部生活和工作。1856年，在克尔恺郭尔去世之后，他所收藏的大量书籍被公开拍卖，人们在其中发现了近100册童话形式的文学作品。其中包括古希腊和古罗马的传说，和大量来自罗马尼亚荷兰匈牙利爱尔兰和德国等国家的故事，藏品中还包括册千零夜格林和伊索的寓言丹麦的民间歌谣以及大量有关童话和众多传奇人物的书籍，这些人物不乏唐璜浮士德亚哈随鲁蒂尔尤伦斯皮格尔14世纪个颇具传奇色彩的云游者和故事作家，他的名字几乎遍布德国民间故事和轶闻。克尔恺郭尔所收藏的这些童话书籍并非是继承得到的，而是他在19世纪30年代和40年代期间购买的。这些藏书包括几卷汉斯克里斯蒂安安徒生的讲给孩子们听的童话故事，尽管这位哲学家并不是它们的热情拥护者。事实上，他对于安徒生以及他的童话叙述方式直极为不满，以至于在19世纪40年代，他曾经愤怒地声称，安徒生根本不懂得什么是真正的童话：“为什么他不去专门写诗呢他有副好心肠，这就足够了他的诗词的确是纯洁的，但他的童话呢”
这些话是在哥本哈根的腓特烈堡里说的，当时，克尔恺郭尔正在和自己的秘书伊斯雷尔莱文起散步。为了进步证明安徒生的童话过于感伤，克尔恺郭尔在这次散步时提到了些低俗的传说故事，其中包括篇名为阁楼上的夜晚的故事，这个故事讲述了男人之间在肉体上的爱。另外个故事的主人公则是位禁欲的隐士，他生活的唯目的就是抑制自己的肉体需求。莱文在谈到这次散步的时候说，克尔恺郭尔直在不停地说，最后，这位哲学家强调，童话故事所追求的方向就应该是这种在形式和内容上都比较大胆的作品。在这场口诛笔伐的诋毁中，这位哲学家的最后张王牌是，安徒生只配写诗，不配写童话，“诗歌并不适合那些口里含着奶嘴的孩子或是尚未发育完全的女孩，它是为成年人所准备的。”
对于童话故事及其作者来说，如果按照这种完美的理想标准来衡量，安徒生及其写给孩子们和追求纯真者的故事显然是不符合条件的。但有趣的是，在这场关于童话性质及其目的的辩论中，克尔恺郭尔却显得极为激动。对于童话故事这种文学形式，克尔恺郭尔有着丰富的知识，同样，在儿童以及儿童生活重要性这问题上，他与安徒生也都有相同的浪漫主义情结，这点应该是无可置疑的。因此，克尔恺郭尔应该对讲给孩子们听的童话故事这本书的基本性质具有敏锐的眼光。可克尔恺郭尔从来没有对安徒生童话有过任何欣赏之意。但是，就像他在1838年的女作中所表现的那样，克尔恺郭尔对安徒生作品中的所有幼稚之处采取了种蓄意的强硬立场，原因何在呢他把自己的全部观点总结为这样个精辟的标题：“哭哭啼啼的。”这仅仅是种对“童话是什么”以及“童话作家应该做什么”这问题所存在的不同看法吗或者说，难道克尔恺郭尔的批评表达了隐藏在两个男人之间贯穿于整个19世纪40年代的对峙吗
要回答这3个问题，我们必须回到19世纪30年代中期。当时，这位身材高大体形瘦长的丹麦作家已经完成了自己的第篇童话，而那位志向远大意志坚强面孔英俊，但却身材矮小略显驼背的神学学生还没有出版自己的第本书。无论是在学生社团或者音乐协会，还是在奥斯特盖德的咖啡馆剧院，或者是克里斯钦港的海博格家里，这两个男人经常会不期而遇。但他们从未向对方表现出应有的热情，也从没有亲密到可以使用不太正式的“”相称，或是留下彼此的地址。虽然他们之间存在着太多不尽相同的地方，但是两个人在情感深处却有着惊人的相似之处：孤独对女人的畏惧对童话的热情对童年重要性问题的兴趣以及了解他人的渴望。
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从他们的初次相遇开始，这两个上帝的宠儿便表现出对对方的敌视。他们都发现了对方的滑稽之处，甚至是荒谬。1835年，汉斯克里斯蒂安安徒生通过各种间接渠道，了解到年轻的克尔恺郭尔对作品坏小孩及阿格尼特和人鱼的看法。1834年，这个剧本遭到了爱德华科林以及其它些人的批评，而其中的主要原因在于阿格尼特的异母之兄海明。剧本中的海明“作为个男人而言显然过于温柔”。从1833年冬季到1834年期间，许多读过这个剧本的男性朋友都认为海明是个“娇气喜欢哭哭啼啼而又让人同情的爱人”。对于阿格尼特这个奇怪的两栖动物以及她的哥哥这个小人物，22岁的索伦克尔恺郭尔则采取了种近乎苛刻的观点。1835年，克尔恺郭尔在他的评论中写道，阿格尼特和人鱼是部不幸的作品，因为阿格尼特和海明兄妹明显就是汉斯克里斯蒂安安徒生自己的写照。克尔恺郭尔说：
“有些作家就像那些试图通过暴露自身缺陷和畸形的乞丐样，不择手段地借助于暴露自己内心的痛苦以达到吸引注意力的目的。”
于是，从1835年开始，克尔恺郭尔就已经走上了批评安徒生的道路，这也必将是他在以后继续走下去的道路，而他的意图则很大程度上在于把这位童话作家描绘成个围着女人裙子转的哭哭啼啼的天才。在1835年写给导师保罗马丁莫勒的篇评论中，克尔恺郭尔说，他正在找寻个在伦理上更具有说服力能对自己及其生活负责的作家，比如说，他至少能彻底把写作与作家本人分开。虽然酷爱用纸和笔来表达自己声音的克尔恺郭尔，对自己的这些评论似乎毫不负责，但就安徒生而言，这些批评也并非完全不符合实际。
1835年，也许是什么风声让克尔恺郭尔的批评传到了安徒生的耳中。但不管怎样，通过19世纪30年代中期学生社团组织的些二流业余表演，安徒生对克尔恺郭尔的批评给予响应，他嘲笑了那些崇拜海博格和黑格尔喜欢闭门造车狂妄自夸的年轻学生。在这些场合，安徒生的直接攻击目标则是个与克尔恺郭尔及其同党极为相似的男人。此时，安徒生正准备疏远这个以海博格为核心的群体，海博格直誓死维护着黑格尔学派的保守思想，他在当时的丹麦文学界和戏剧批评领域是个说不二的人物。海博格以前对安徒生还算有好感，但随着时间的推移，他开始对安徒生新作品的美学特征越来越苛刻。在克尔恺郭尔这位年轻而难以控制的神学学生身上，安徒生看到了种典型的批评家，安徒生统称之为“成形刀具”以及“诗歌园里的铺路石”。和安徒生的内心样，克尔恺郭尔强烈地渴望能成为海博格派系中的员。正如同我们将要看到的那样，克尔恺郭尔在1838年出版的女作来自个尚存者的作品，简直就是部针对小说家汉斯克里斯蒂安安徒生的文学。他还在书中描写了海博格的老母亲，并且对她的文学作品尽情地吹捧，他希望能借此为契机，让自己在这座城市的主流文学俱乐部中获得席之地。
但是在1838年的秋天之前，也就是克尔恺郭尔以女作来安徒生的目标还没有实现之前，安徒生就已经让年轻的克尔恺郭尔怒不可遏了。主要原因是安徒生在1838年5月发表的篇童话故事幸运的套鞋。当时，克尔恺郭尔针对安徒生最新小说只是个提琴手发表了篇文章，但还没有入选到海博格的出版物珀修斯中，这本杂志是哥本哈根社会各界名流不可缺少的份刊物。从文字上看，安徒生尖锐地指出，克尔恺郭尔对这个故事的知半解，具体体现在“书记员的变形”节中。在这篇童话里，作家向读者讲述了只奇异的鸟儿，它总是晃动着自己的头，故作深沈地喋喋不休，鸟样的发型和鹰钩鼻子，让这只鸟变成个无事生非唯恐天下不乱的源头。在这里，安徒生似乎是在通过这只不甘寂寞的大鹦鹉和金丝雀来影射克尔恺郭尔。而对于这样只擅长“讽刺讽刺还是讽刺”总是在喋喋不休嘀咕着“现在就让我们成为明智的人”之类人生哲理的大鹦鹉来说，城里的很多人都持有赞同的态度。对于像年轻的索伦克尔恺郭尔这样的海博格的学舌者，直坚信动物与人之间息息相通的童话作家完全能做到应对自如，至少在书面上是这样。据说，当这位神学学生还在读书的时候，他那“辩证”的舌头就从不停止。就像安徒生在他的故事里所写的那样：“所有让金丝雀尖叫的事情，都像它的叫声样，令人费解。”当然，安徒生是绝不会像这些鸟样的。
1838年夏天，克尔恺郭尔把自己的大部分时间都用来抨击汉斯克里斯蒂安安徒生的小说家身份。在这些文章里几乎看不到任何有价值的分析，而是充斥着对作家的。这种形式的变化，即使是编辑海博格也无法接受。不管怎么说，克尔恺郭尔的文章没有出现在珀修斯上，显然，这位作者不得不马上寻找另位新的编辑和发行人。最终，直到克尔恺郭尔做出对这个小作品自负盈亏的保证时，同样作为安徒生作品发行人的赖策尔，才心甘情愿地出版这本评论性书刊。问题解决了，克尔恺郭尔也满意地完成了自己的复仇。
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这本80页的来自个尚存者的作品最终于1838年9月7日出版。书中截取了安徒生的故事开门钥匙中的部分内容，这本书给人的第印象，似乎是充斥了“与日俱增的仇恨”，但是，它在很多方面又不同于克尔恺郭尔贯尖刻的批评，从来自个尚存者的作品这个让人迷惑不解的标题，我们就可以体会到这点。这个半死不活的尚存者到底是谁，而他的这些作品又是什么呢它们到底是文章本身还是它的对象安徒生的小说呢或者说，实际上指的是索伦克尔恺郭尔这个曾经在1837年到1838年期间，因为周围亲朋好友相继逝去而备受打击的人呢也许还有这样种可能性：这个标题是跟少数知情人开的个善意的玩笑。也许克尔恺郭尔在克里斯钦港的莫勒家中听人提到过安徒生类似的本趣书，这些知情人当时也有所耳闻吧。在许多场合下，莫勒都愿意谈论安徒生是怎样个古怪幼稚而又顽固的家伙；这位作家总是随身带着小册手写诗集，而诗集的标题同样也标新立异：“汉斯克里斯蒂安安徒生的诗。死于1828年。”1838年，克尔恺郭尔写了篇关于安徒生的文章，他在文中认为，安徒生不仅写不出象样的剧本小说或是童话，还在学生社团中大肆取笑那些哲人圣贤。当时，克尔恺郭尔正在冥思苦想，希望能为这篇文章起个具有轰动效应的标题。事实上，他完全没有必要为此煞费苦心了，因为从他已经选择的标题来自个尚存者的作品来看，对于这场由克尔恺郭尔发起永远也不会有结果的哲学闹剧来说，真是再贴切不过了。
但是，就克尔恺郭尔的批评来说，其真正的基础何在呢他为什么不能忍受只是个提琴手或者这部小说的作者呢而对于安徒生他不仅留下了作品，同时也留下了不计其数让人评头论足的把柄来说，这种批判不过是新手对于老手常有的看法。在这里，我们有必要把克尔恺郭尔放在边，去冷静地思索下，安徒生在1835年1836年以及1837年发表的这3部小说中，到底表达了些什么呢尽管每部小说在构架文笔上有着异曲同工之处，而且它们在情感上也呈现出日益强化的趋势，但是，它们却以各自的方式，在不同程度上阐述了两种性别取向共存于同人的身上时所带来的问题。正如我们在前面章节中所提到的，如果读者读过即兴诗人以及只是个提琴手的话，就可以看到存在于这3部作品中两性之间激烈的斗争，尽管斗争的方式截然不同,但的确在某些方面有所相似，而3个男主角之间又都和作者存在着某种类似之处。这是关于场性别之间的争斗，我们不妨引用克尔恺郭尔对只是个提琴手所作的些尖锐批评：这场抗争最终以“软弱无力的大男子主义”屈服于“不屈不挠的女性气概”而告终。对于安徒生在1835年到1837年期间创作的这3部教育性小说，尤其是只是个提琴手中所阐述的雌雄同体问题，年轻的索伦克尔恺郭尔则表现出了敏锐的观察力。如同他自己所言，这也是他为什么要“通过生活中的各种语法事例来彻底抨击安徒生”的原因之。
事实上，克尔恺郭尔已经发现了安徒生性格中所具有的女性气质。这点清晰地体现在几篇语言极其华丽的文章中，这些文章的用词之奢华，以至于读者如同身处深奥无穷的语言迷宫之间，只有遍读错综复杂的插入语和注释，才有可能领会到他的批判方式原来并不难理解。实际上，汉斯克里斯蒂安安徒生如同爱德华科林恰如其分的评价所描述的那样，并不是个思想者，更不是个沈思者也许恰恰符合克尔恺郭尔那略显微妙但实际并不微妙的暗示。
至于克尔恺郭尔对于只是个提琴手提出的批评，很大程度上是针对安徒生在生活和作品中所表现出的虚弱，冗长的行文之间，充满了傲慢和救世主般的姿态。当克尔恺郭尔开始描述比自己年长8岁的安徒生生平时，竟然歇斯底里地用到了“单身汉阶层”这个词。很不幸，这个词确实没有错，尽管它同样也适用于单身汉的克尔恺郭尔，但后者显然更年轻。不过，相对而言，安徒生显然更容易成为其它问题男人的目标他们可以“五十步笑百步”地借安徒生来掩饰他们自身在男性气概方面存在的问题。而克尔恺郭尔早已经意识到，安徒生也并不是完全孤立无助的。他在自己的日记中写道：“安徒生并非如此危险，根据我的观察，他的追随者包括个由些志愿者所组成的唱诗班，还有几个到处流浪的美学家，他们声称永远忠实于安徒生。”
克尔恺郭尔在这本书中还从审美和道德方面对安徒生提出了批评：不要纵容自己的生命在同性情感中无端的“耗尽”，正如同安徒生的作品只是个提琴手中的男主角克里斯蒂安所遭受的命运那样无法避免。克里斯蒂安的世界观是悲观的，是种任命运摆布的看法，而这种观念恰好符合克尔恺郭尔在几年前针对另个软弱的男人所批判的切特征安徒生的戏剧阿格尼特和人鱼中的海明。克尔恺郭尔不可能接受这种在安徒生文学作品中反复出现的缺乏男子汉气概的天才。但这种天才的概念却与安徒生本人软弱无力的个人角色并不矛盾。按照克尔恺郭尔的观点，个天才不应该放任自己，而是应该通过自身意志的力量来鼓舞自己：“天才绝对不是阵微风就能吹灭的微火，而是能在暴风雪中让自己熊熊燃烧的大火。”当他对安徒生作为位作家和个人的身份而发起暴风雨般猛烈攻击的时候，实际上就是在阐述应如何做到这点。
克尔恺郭尔和安徒生4
在克尔恺郭尔的全部批评中，经常被忽略但却非常有趣的点是，他第个指出：存在于安徒生作品中的弛缓和软弱完全是由于作者在性别上的混乱。他写道，这位作家发现自己正处在个“中间地带”，他的全部世界被深深地分割为个内在的先天世界和个由后天环境所决定的世界。安徒生在爱情和性别方面存在的问题正在变得越来越明显，以至于任何人都可以看到这些问题的真正根源。不管怎样，这个信息的确是世界文学中最具有戏剧性的个片断，索伦克尔恺郭尔把汉斯克里斯蒂安安徒生比做个雌雄同体的植物：“我们可以把安徒生的天赋比做那些雌雄同体的花。”
克尔恺郭尔在他的其它许多文章中，也多次提到安徒生在生活中存在的雌雄同体问题。例如，在最早的篇文章中，他向读者讲述了个动植物王国的奇异景象和概念，人们猜想，这个概念应该是用来指出安徒生的双重性别。克尔恺郭尔把只蝌蚪推上了舞台，即所谓的蛙属蟾。人们认为，在远古时代，这种动物肯定经历了个与青蛙相反的成长过程，最终变成了个小蝌蚪。通过这种长着青蛙腿和蜥蜴尾巴的两栖动物，克尔恺郭尔形象地描述了种动物用隐喻的方式来说明个人是如何越来越远地偏离正常合理的发展轨迹。克尔恺郭尔对这种动物学现象的运用，无疑是和他1835年看到的阿格尼特和人鱼联系在起的。如同我们所提到的那样，对于安徒生笔下那只名为阿格尼特似是而非的青蛙，他是根本无法接受的，而这只青蛙半在水中，半在陆地的生活则同样让人怀疑。克尔恺郭尔利用动物作隐喻的手法并不是凭空而来，正如他在几年后的恐惧的概念中所强调的样，在这本书里，他再次利用蛙属蟾来暗示某种违背自然规律的东西，只不过他这次所谈论的是那些堕落退化的孩子。
永远的对手1
这不是索伦克尔恺郭尔的第本书，也不是第本特别纯粹针对安徒生作品的书。此前，还没有任何个人如此彻底地公开评价汉斯克里斯蒂安安徒生的为人。9月6日，当安徒生听到这些批评时，他当然会感到震惊。该书出版的几个月前，安徒生曾经在奥斯特盖德与克尔恺郭尔偶然有过次简短的交谈，他当时已经对这本书有了个清晰的印象：这本书将是篇相对较为积极的评论。但是在出版的那天，他却发现情况并非如此。1838年8月30日也就是在这本书即将出版的前个星期，安徒生在日历上所做的标注显示，他正在为此而日渐焦虑：“对于克尔恺郭尔这篇尚未发表的批评，我的内心感到无比的剧痛。”
如先前所提到的那样，来自个尚存者的作品里的批评，以及克尔恺郭尔对安徒生童话故事的厌恶，看起来似乎让人感到很吃惊。像克尔恺郭尔这样博学和理智的人，他对公正的基本认知居然会在某些方面如此有失公允，甚至是彻头彻尾的失败，似乎已经完全被狭隘的思想和嫉妒所吞噬无论如何，在1838年克尔恺郭尔抛出自己的批评时，两个人之间的敌对状态已经成为个不争的事实。而在接下来的几年里，作家与哲人之间则直在进行着你来我往的相互攻击。这两个人比他们同时代的其它任何人都更能阐明和描述“浪漫主义者”，但他们却都没有看到，或者愿意承认彼此之间的诸多共同之处。他们不仅在童话故事中分享着欢乐，而且也都期望着成为作品里的引诱者，他们都信仰个人主义，也都意识到，每个人都应该对自己的生活负责。两个人都在痴情地阅读着彼此的作品，但却都不愿意承认这种倾心。在此期间，甚至是在克尔恺郭尔去世之后，出现在安徒生日记中的些标注都可以表明，他经常阅读这位哲学大师的作品，
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