影响全球的设计潮流：包豪斯理想 作者：威廉斯莫克
引言1
区分设计好坏的标准是什么
建筑师和工业设计师从什么样的思想和实例中汲取灵感
如果是在1960年，这些问题就比较容易回答。那时，设计还是个充满魔力的词汇，与包豪斯相关的现代运动正重塑这个世界。在它给建筑师和设计师带来的挑战中，看不出任何会萎靡不振的迹象。现代主义提供了清晰明确耐久实用的设计原则。
但是现在不会有人自称为现代主义者了，特别是那些学生时期就坚持现代主义理想的建筑师和设计师们。后现代的设计拒绝任何原则，它所要表达的是欲望暧昧和机遇。现代社会已进入信息时代，不再是约翰逊总统时期的伟大社会 伟大社会r 是美国前总统约翰逊提出的社会福利计划，主要内容是“向贫困开战”。。
包豪斯诞生于两战期间的德国拥有天时地利。在德国的内部冲突被遗忘很久之后，它点燃了设计的希望之光。许多现代设计理念的成型都早于包豪斯，比如非衬线字体骨架家具和屋顶平台，但是只有包豪斯成为了受人瞩目的集大成者。包豪斯是公众利益的设计代言人，追求经济简洁和实用。它告诉我们应该喜欢什么样的东西。
全世界的设计师和建筑师都从包豪斯的实例中汲取灵感，然后又反抗它。在每个时代，包豪斯关于人性社会责任和品位的理念都会成为种刺激物。
现代设计注重建造有意义的秩序，以使自然环境服务于我们的需求和渴望。这种理念永不过时。谁没有对巴克明斯特富勒br r抱有秘藏于心的情感唐纳德诺曼 r和维克多帕帕尼克r 坚持认为他们的设计品牌可以革新人们的日常生活。像他们这样喜欢责骂的人也总能找到个饱含欣赏之意的观众。安德雷斯杜安伊r 的“新城市主义”反对城市扩张，呼吁传统城市回归，因此他在各处被当作弥赛亚受到膜拜。尽管说教可能过时了，但是没有什么比博闻通达更能让人觉得愉快了。
雷姆库哈斯r 提醒人们提防设计的道德主义。他研究购物模式，设计豪华店铺。他对建成曼哈顿的极富想象力的意外效果大加赞赏。的确，没有个理性的设计师可以凭空想象出纽约。但纽约并不是我的梦想之城，我所居住的加利福利亚的伯克利也不是。我总觉得它们仍有很大的改进空间。纽约的系列上好设施公园，地铁和博物馆都来自清醒的设计远见。
在二战后繁荣兴旺的年代里，受包豪斯激发的现代主义者投身于体育工程和社会工程。但是公共住房公共交通和城区改造并没有消除大城市所存在的弊病。我们生活在个愤世嫉俗的年代：纳税人拒绝为公共事业交钱，消费者高高在上，把商场当成自己的图书馆，教堂俨然和娱乐中心别无二致。在这种情况下，设计者的任务是什么
20世纪70年代的弗兰克盖里r r菲利普斯塔克 r和艾托瑞索特萨斯r 给出了个答案：设计将会私人化特质化。它可以浮夸宏大，也可以简单肤浅。设计不应该像现代主义经常所表现的那样，只让人觉得无聊。
但是实干的设计师很少有机会展才华。许多人不得不在独创性与适销性之间找个折中的区域。梦想和现实之间的不和谐早已不是什么新鲜事。设计总是在创作冲动和市场地位之间来来回回地寻找容身之所。包豪斯的梦想家希望在考虑经济约束条件的同时，最大程度地发挥设计师的作用。他们简单明智的理念避开了成本削减者的消减冲动。
引言2
我出生在二战后充满希望的年代里。我知道设计将会使人们的日常生活越来越好。在我的家乡，有着大型落地窗和彩色塑料椅子的学校取代了阴暗老旧的哥特式学校。我知道艺术是难懂的，自那时起，我直努力去领会英格玛伯格曼詹姆斯乔依斯和杰克逊波洛克的艺术精髓。现代主义者认为科学和技术的飞速发展给历史带来了断层：20世纪是个与过去截然不同的崭新时代。现代主义将目光投向了未来所拥有的无限可能。那种自信已不复存在，令我怀念之至。
我参观过巴塞尔附近的德国威特拉设计博物馆r ，在那里，现代设计是作为奢侈品出售的。看过之后，我饱含感激之情地将包豪斯理想当成了我的庇护所。威特拉设计博物馆中所售的物品，即使是最便宜的价值100美元的模型椅，其功能被巧妙地减少我也负担不起。威特拉的设计目的在于给人灌输这样的理念，“好的设计”就像鲟鱼鱼子酱样，戴着好质量的光环，大多因为价格昂贵而让人垂涎三尺。
总的来说，设计的品位也不是稳步进展的。建筑师的设计周期几十年不变，仍没有忘记现代主义。时尚设计师的作品则是每季翻新，二十五年前就把现代主义抛到了九霄云外。平面设计师放弃了赫维提卡体和网格，卷土重来，现在已经很好地迈入了融合期。在这本书里，我只谈论最慢速的工作者三维设计师，因为他们的设计无处不在，且永续存在。
第部分讲解什么是现代设计，主要面向四十五岁以下的人群。
第二部分对比现代主义的前途和它的实际效果。许多追求不朽的现代设计都已过时。通过筛选比较杰特森的阁楼，我试图对创造性的设计战略和从众行为r br,又译为羊群效应作个比较区分。对20世纪的设计历史作次快速的苛求的购物旅行真是乐趣无穷。有了后见之明，很容易对现代主义进行次决定性的检验。
第三部分将说明设计师如何在走向现代主义的同时，避免耽溺于复古情怀。我的建议是将最好的后现代性格特征讽刺批判的自我意识和谦逊，与最好的现代主义性格特征诚实慷慨和理性完美结合起来。
没有人想把设计拽回到1960年。但是五十年的现代主义实践定会给未来的设计提供不少教训。我无法想象门不看重解决问题的设计课程。学校是技术和知识传输的个合理途径；现代主义者著书立说是为了讲解理性设计。
我对“现代”怀有特别的情愫，因为它致力做好的倾向。而“后现代”没有这种倾向。弗兰克盖里点都不关心低成本住房，菲利普斯塔克也不可能去研究学校设备。
我既不是专家也不是学者。设计是为每个人的。我尽量为我所要说的东西提供视觉论证。书中的许多例子对大家来说应该是耳熟能详。
设计是文化繁荣的标志之。看这本书的时候，你可能就坐在某人设计的椅子上，呆在某人设计的屋子里，被各式各样的设计品所环绕或是穿戴着别人设计的服装。摄影师尤金阿捷特和沃克伊文思认为从房间的布置可以探究主人的情况，他们可以被称作设计史学家。我的目的在于鼓励读者以敏锐的眼光和头脑对为周围的设计提出自己的见解。作为消费者，他们有权投出决定性的票。
在此，我要表达对设计师布魯斯布迪克的感激之情。这本书所作的研究大多是我在做他的项目时完成的。他鼓励我思考最难的设计问题，把自己的想象力逼到极限。同时，我要感激我的读者。其中，最为丝不苟对我帮助最大的位是马克特莱。杰亚当斯和简斯帮我了解了建筑专业。理查德瑟拉诺为我提供了宝贵的参考资料。书中提到的些好的观点其实来自于斯蒂夫托纳雷。
注关于专业术语：我所提到的“后现代”，是就其最广泛的意义而言包括从20世纪60年代末开始着手推翻现代主义的每个人。他们其中有些人并不喜欢这个称谓，因为“后现代”有其哲学内涵。据让弗朗索瓦利奥塔所说，它还涉及受法国影响的文学理论和哲学。就我的研究目的来说，“后现代”仅指跟随现代主义的设计运动。
再版引言
写这本薄薄的书使我的眼界开阔了些。我已经赞美过瑞典宜家的产品外观优美，品质实用，价格合理。这里，我想说说另外个执行包豪斯理念的公司：意大利的。当第次看到厨房用具时，我觉得它们定价值不菲。因为与同类商品比起来，它们效用很好，外观更靓。但实际上，它们的价格并不比同类商品高。
我曾参观了后现代建筑的两个代表作品：弗兰克盖里的迪士尼音乐厅位于洛杉矶和让努维尔的r r剧院位于明尼阿波利斯。它们使我对那些藐视包豪斯先例的建筑师产生了更多的尊敬之情。
迪士尼音乐厅并不是个合理明智的建筑。看起来，把它用不锈钢的船帆包装起来，把墙弄弯或把垂直线弄斜，完全没有道理可言。其中唯符合逻辑的部分就是全木质结构的礼堂，它像小提琴样可以产生共鸣。
盖里把它设计成个奢侈品，并且坚持要捐赠人华尔特迪士尼的遗孀来支付它所需的费用。因为开支巨大，施工拖许多年。但，结果是值得的个精美绝伦的艺术奇葩，像个法国城堡或是俄罗斯皇家复活蛋br 样，只有君主才能享用得起。
有些益处在建成后才凸现出来，比如隐藏在不锈钢船帆之后的围绕建筑的行人道，走在上面可以览全城风貌。
这是主大厅，有四层楼高。建筑师完全背离了垂直网线，不得不把大曲线和三维中的锐角调和起来。
他们成功了。令我惊奇的是，所有那些差异的边缘竟然完美地融为体。弯曲的斜坡与凸出的阳台彼此连缀，石膏表面与木质表面的柱子和彩色钢板构件相互辉映。光线透过不锈钢表面，令这些雕塑般的形态显得富丽堂皇。
让努维尔的明尼阿波利斯剧院的奢华并不是显而易见的，但是它也同样惹人注目组炫蓝外壳的剧场，顶上是特式的烟窗。它的有用之处在于同周围环境十分契合。它就耸立在曾给面粉厂供电的密西西比河的瀑布之上。座发电厂横跨河流，环顾四周皆是巨大的混凝土筒仓。如果是比筒仓或发电厂小的建筑，那么看起来就会格格不入。为了迎合整个背景，努维尔设计了个延伸至水面的突出的平台，大到足以容纳整个剧院大厅，在这里还可以浏览全景。
无论是盖里还是让努维尔，他们的标志性建筑都崇尚华丽耀眼。相反地，现代主义的建筑师极为反对这种设计理念。难道盖里和努维尔已经证明包豪斯错了吗我不这么认为。盖里和努维尔并不是对功能主义不屑顾，他们只是追求别样的设计。唯形式的架构设计会像学校工厂和公共住宅样，让人觉得乏味之极。
我们都可以是设计师设计网页r显示花园餐桌办公室和宿舍。这本书探索了为什么我们会喜欢这些东西，我希望这本书可以使设计过程少些神秘，多些乐趣和满足。
威廉斯莫克
2009年2月
包豪斯是什么1
包豪斯是所设计学校，成立于二战后的德国。名字本身的意义是“ b”。它的建立者瓦尔特格罗皮乌斯r r立志在设计和教育方面要和过去的习俗刀两断。他雇用有才华的教师来授课，然后这些教师会挑选出他们的得意门生来执教。
目的是用符合机器时代的简洁风格取代维多利亚时代的设计风格。包豪斯的首创逐渐发展成项运动，将白色的室内设计躺椅和玻璃摩天楼带进了我们的生活。这个运动的发起者另有其人法国建筑师勒柯布西耶就是其中个。但是包豪斯开了个好头，因为它本身就是个崭新的有抱负的设计产品我称其为“包豪斯理想”。
包豪斯的教师，以其共有的目标和教学方法，将作为本书探索其历史踪迹的。
包豪斯的教师都是实干的艺术家和设计师。1933年包豪斯解散之后，许多教师都在美国大展身手且影响很大。纽约的现代艺术博物馆陈有下列所有包豪斯教师的作品：
安妮艾尔伯斯 br纺织品设计师。起先在包豪斯学习编织，后在包豪斯执教。后来她和丈夫约瑟夫艾尔伯斯起去了美国北卡罗来纳州的黑山学院，在那里任教16年。她的纺织设计承袭了她的老师保罗克利的画作风格。她曾在现代艺术博物馆表演过独角戏时装秀 。
约瑟夫艾尔伯斯 br画家。他最闻名遐迩的成就是系列色彩研究，叫做“向正方形致敬”。他先在包豪斯就读，后成为教师。1933年后，他在黑山学院执教。他在那里的同伴有约翰凯奇摩斯康宁汉罗伯特劳森伯格和巴克明斯特富勒。他作为耶鲁设计系主任结束了职业生涯。
拉斯洛莫合利那基 摄影师设计师和雕刻师。他因非传统材料金属塑料和电线制作的抽象雕塑而闻名。他的成就还有把空间压缩成动态二维构成的照片和照片拼贴。包豪斯解散之后，他在芝加哥成立了新包豪斯，作为包豪斯的继任机构。新包豪斯后来与伊利诺伊工学院合并。
赫伯特拜尔rbr br平面设计师。曾在包豪斯学习绘画，后成立包豪斯印刷广告工作室。主要成就是非衬线字体，他称之为“通用字体”。从1938年开始，他在美国做平面设计师。著名作品包括为美国集装箱公司设计的系列艺术插画广告，被称为“r r ”。
马塞尔布劳耶r brr设计师建筑师。先就读于包豪斯，后在包豪斯执教。他设计的几把椅子迄今都是抢手货。后来他在美国做了建筑师，作品包括惠特尼博物馆和位于巴黎的联合国教科文组织总部。
路德维希密斯凡德罗建筑师。他的建筑被称为现代设计里最纯洁最高雅的作品。他在1930年到1933年之间领导包豪斯。包豪斯解散后，他到了芝加哥，为伊利诺伊工学院建了个新校区。他在芝加哥和纽约建造的摩天大楼，以及在柏林建造的公共建筑，都是玻璃箱的变体。现代艺术博物馆陈有他的精选论文集。
保罗克利 艺术家。尽管他的朋友都是表现派画家，他自己的作品却是安静小巧以灵巧之手快速绘制的梦境意象。他试图像孩子样，对空荡荡的白纸产生自发反应。这种对技术的不信任使他根本不像老师。他相信线条和颜色有内在的交流属性这也正是他所教授的内容。
包豪斯是什么2
瓦西里康定斯基 画家。他出生于俄国，去德国参加了前卫派。就像克利样，他也认为颜色和形式会传达信息，这种信息与它们所表现的自然物体截然不同。为了探索这种语言，他发明了抽象绘画。他的作品是纽约所罗门古根海姆美术馆的中流砥柱。
瓦尔特格罗皮乌斯建筑师。他成立了包豪斯，将工匠和艺术家汇集堂，打破了行业屏障。作为推进建筑国际风格的动力，他于1938年到美国哈佛大学任教。后来，他成为设计研究所的负责人，成立了家剑桥建筑实体建筑师联会。
利奥尼费宁格 r画家平面艺术家，毕生的表现派画家。他曾是德国的位漫画家，后在包豪斯教授平面艺术。他因画锯齿状矩形的建筑物轮廓而闻名，在纽约结束了职业生涯。1944年，现代艺术博物馆举行了他的作品回顾展览。
顾达斯托兹 纺织品设计师，包豪斯纺织工作室的负责人。她的设计和抽象壁毯在欧洲的影响力可以和安妮艾尔伯斯的图案在美国的影响力相媲美。
约翰内斯伊滕 画家，理论家。他设计了包豪斯的入门教程学生学会如何处理颜色形状和材料。他从拜火教吸收了视觉秩序和和谐的理念拜火教是基于波斯索罗亚斯德教而建立的当代宗教。自从包豪斯把重点转移到工业产品上之后，他就离开了包豪斯。他余生都致力于教授知识和写作，他的关于颜色和形状的书籍仍在出版。
玛丽安娜布兰德r br设计师。她在包豪斯设计的茶壶和银质器具，因其简洁的几何轮廓，现在仍极受收藏家的青睐。银制品从来都不会大量生产，但是她的金属台灯却在商业上获得了巨大成功。
奥斯卡施莱默r r教授壁画雕刻和剧院设计。他最闻名遐迩的是包豪斯剧院。在里面，学生将自己填充成格式化人形来表演舞蹈和哑剧。尽管他是位擅长激发灵感的教师，但是他的理念并没有作为包豪斯的设计遗产流传下来。
面对工业化的来势汹汹，包豪斯的设计师没有惊慌失措，相反，他们想要掌控工业化趋势创造匹兹堡和曼彻斯特那样的工业城镇以及开发战中的致死技术。他们的梦想是制作意义非凡赏心悦目的成品，为人们的日常生活带来身心健康和勃勃生机。他们非常清醒地意识到要走在时代前列。
他们的作品和思想构成了现代设计的基础。下面，我不是要详细讲述包豪斯的历史，而是要说明为什么包豪斯会长盛不衰：围绕在我们身边的永不磨灭的包豪斯理念。
包豪斯遗产现代设计是什么
从20世纪40年代到70年代，现代设计在美国如日中天。尽管现代主义以其简洁冷色调和几何形状对印刷创作和室内设计也产生了深刻的影响，但是其原则的最佳代言人是建筑师。
形式追随功能r
这设计戒律的首先提出是在19世纪，而后被密斯凡德罗发挥到了合乎常理的最大限度。他的玻璃摩天大楼既没有作者的签名，也没有美化的润饰。他们只负责履行自己的义务像装饰办公室和公寓样。“洁净”和“诚实”这样的溢美之词被密斯添加到了建筑批评主义的词汇表里。
这个纽约的摩天大楼西格拉姆大厦1958，完全是由个钢梁架子支撑起来的，而不是它的墙。透明的第层把这个事实表现得淋漓尽致。密斯的设计是从内部出发的。他对工程技术的进步欢呼雀跃，因为那意味着新的构造机会。
在“形式追随功能”之前，设计师直从过去来寻找可以借鉴的形式。自从这个概念风行后，产品和建筑物都试图不再雷同了。原材料和表面处理的利用率降到了最低。机械构成可以览无遗，形式等同于内容。
个推论性的原则：忠实于原材料 r
让每种原材料保持本色不要把塑料伪装成木头铬织物或者毛皮。木屑板不能假扮成橡木。没有金色金属，没有压花油毡，也没有植绒壁纸。就像朵云或个桃子，最简单的真实有着最简洁的美。
真实，绝不虚假。让原材料的自身魅力大放光彩。
现代主义者反对将象征主义比如给县法院加上希腊神殿的外壳作为项设计理念。毕竟，希腊神殿只在它们的年代具有实用功能。石柱支撑着矩形石板，柱子每隔定的距离放置，正好搭上定大小的石板。个瓦片覆盖的木质屋顶置于其上。
罗马的引水渠使用石块和砂浆来提升石头的结构可能性。
谷仓是具有实用价值的木质结构，圆形棚屋是具有实用价值的泥质结构。同理，现代主义者认为使用钢材和玻璃建造西格拉姆大厦是极为明智的选择。
密斯凡德罗的另条戒律：少即是多 r
这个理念与前个不无关联。密斯将“经济”这工程原则加入到了审美原则里。在工程学里，“经济”意味着有成本效益。而对密斯来说，“经济”意味着视觉效益。他认为，好的设计可以让人眼看出建筑的用途。将装饰象征主义和姿态抹掉，留下的便是纯粹的骨架：质地颜色重量比例和轮廓。
密斯在1929年设计的西班牙巴塞罗那博览会德国馆将这理念发挥得淋漓尽致个屋顶个基部和些侧面。
密斯的精简策略解决了许多设计问题。他为巴塞罗那博览会德国馆设计了把椅子。除了必需的舒适，这把椅子没有任何赘饰材料。闪亮的金属条板构成了椅子的框架，条布带兼作座椅和靠背，轻薄的毛皮垫子完全可以承受你的重量。
平面设计师同样把“经济”这理念应用到了古罗马文字里，他们认为最微小的解决办法也是最漂亮的简洁整齐直观毫无隐瞒。
现代主义者的平面设计追求简洁和秩序。除了使用毫无修饰的字体，设计师还会在矩形网格上布置页面。
产品设计师也对“少即是多”这理念备加推崇。
四十五磅重的帆布被尼龙圆屋顶取而代之。
现代设计师不再把古董作为灵感来源，他们在非西方文化里，在生产成品的地方工作坊实验室和厨房寻求灵感。
包豪斯之前的时代
在密斯和他的同代人之前，建筑物的存在价值是通过象征意义来体现的。美国的大学校区建得和英国的大学个样。他们给粗陋的体育馆和发电厂披上哥特式风格的外衣。就连摩天大楼也没能避免哥特式风格的厚爱钢结构的房子看起来像石堆。帝国大厦这个几十年来世界的最高建筑也用石头装饰了外观。
另外，建筑物被附加了层表面意义，以现代主义者称之为工程直观为代价。
法式城堡被吹捧到不可置信的高度。
半方材都铎式结构用灰泥粗石填塞的正方形树干结构，成了较高的公寓店面和平房争相模仿利用的对象。
西班牙传教会式建筑的漆得雪白的砖坯再次现身在加利福尼亚的平房火车站和市政厅。
希腊神殿原是供奉神像的露天亭子，而后慢慢变大，后来发展成法院大楼和邮局那样大，最终竟大到同美国农业部和大都会美术馆样。
这个世纪之交的木工哥特式房屋不遗余力地炫耀它的比例用途和相对廉价的构造。我的父母总说钉了钉子的木料就像船上的装饰样华而不实。我们有处殖民地时代的房子。现在，品位已开始循环往复。我现在就住在这样的房子里。
在工业设计里，困扰现代主义者的梦魇是19世纪末期的客厅阴暗，沉闷，混乱。
灯罩不会散光，只会遮光。
扶手椅填塞物十足，虽然不定舒适。
家具上都是显眼的图案，墙壁和地板“无所事事”，只能把自己的用途遮掩起来。
现代设计如何改变了这个世界
手工物品把头等地位拱手让给了机造物品，“好”和“精美”说的已不再是回事，不锈钢餐具取代了传家宝式银器。
台灯看起来更像街灯，而非花瓶。窗户上的刻花玻璃花边和厚重窗帘消失了，桃花心木的餐室家具和摆满传家宝式瓷器的玻璃橱柜也退出了历史舞台。
汽车不再模仿四轮马车，而是努力地向飞机看齐。结构上柔软的东西以强化的方式被重新设计。勒柯布西耶把房子称作“居住的机器 r ”。食物和工厂里制作的成衣开始变得比手工制品更吸引人。
现代主义是乐观向上的。新就会更好。好的设计会将技术进步融入其中。原来要摆在桌面上的设备现在都是手提式。录音机收款机留声机和电话浓缩成了口袋大小。机器使人摆脱了些冗繁重复的工作刷碗重新打字挂衣服我们信心十足地期待更深远的进步能以前所未有的速度变成现实。
理性呼唤现代主义，就像独立宣言样。18世纪的时候，美国人宣布政府来自于人民意愿。然后法国革命扫荡了宗教和阶级特权，拆除了监狱，敲掉了圣人塑像的鼻子，砍了国王的头，从1开始重新计算年份。尽管人们记住的多是它的暴行，但这种试图将切引上逻辑正途的做法昭示了启蒙运动的来临。这个运动的影响直持续到了今天。
密斯凡德罗的超理性建筑灯火辉煌，我认为这不是个巧合。现代主义者允诺要将日间的光芒和新鲜的空气传达给大众。他们的指导准则是自然和公众利益，而不是上帝的荣光和国家的权威。将建筑物看成机器，而不是象征性的暖巢，就是个理性的进步。由工程学的进步，而不是习俗来决定房子的形状现代主义者认为这是对人类理性的礼赞。
除此之外，“少即是多”还是国际主义者的跨文化理想。现代主义把历史从设计里剔除，代之以永恒的普遍真理。这样，他们试图创造出可以与每个人交流的形式。这个梦想最终变成了现实。芬兰和日本的建筑师建造标志性的美国建筑，反之亦然。美国有丹麦的家具，日本的东西也是无处不在。不管是纳粹，还是后来的东德**，都谴责包豪斯没有好好地展现德国的“民族性”。
“少即是多”还有和平等主义的面。像瓦尔特格罗皮乌斯这样的现代主义先锋反对纪念性建筑。格罗皮乌斯在包豪斯建筑的外面刻上了人体尺寸大多数情况下都有层楼高。“人体尺寸”肯定了建筑物是为人类服务的机器，不是宣传国家和宗教力量的广告牌。
阿道夫希特勒对富丽堂皇的新古典主义样式情有独钟。他的总建筑师，阿尔贝特斯佩尔，设计的公共空间和建筑物像个硕大无比令人生畏的包裹，满是帝国的权威。
现代艺术和包豪斯有什么关系1
瓦尔特格罗皮乌斯在管理魏玛的个艺术学校时成立了包豪斯。德国战战败后，议会取代大公掌握了当地的大权。和格罗皮乌斯样，议会也希望德国朝新的方向迈进。格罗皮乌斯首先合并了州艺术学校和工艺美术学校，从而清除了纯艺术和应用艺术之间的差别。
“b”的意思是“b”。格罗皮乌斯在新学校的大学目录上声明，“b”统了所有的工艺和美术。基于这共同目标，它们完全可以在同个屋檐下被传授给学生。
教员分为“形式大师”艺术家和“技术大师”工匠。他们起在专用于特定材料木材金属玻璃的工作室授课。学生们不仅要在绘图桌上工作，还要像同行业的熟练工那么能干。
入门班有半是女性，她们大多数都倾向于学习适合女性的专长，比如编织。
在选择门手艺之前，学生要花年的时间学习设计的基本原则和语言里的词汇和语法道理样。
格罗皮乌斯邀请前卫艺术家来教授这门课，包括克利和康丁斯基。
建筑和壁画作为“b”的附属物，在包豪斯有它们自己的工作室。但是架上画没有这种待遇。格罗皮乌斯批评“艺术至上主义”是无作为的自我放纵。俄国革命刚过年，像艾尔李斯特斯基和亚历山大罗德琴科这样的俄国艺术家就已经投身到了设计海报和广告的工作。他们希望艺术服务于人民，而不是豪富。
格罗皮乌斯在1923年批评艺术学校时写道：“学院的基本教学错误，在于它过分专注于个别天才的思想，而稍次点的学生所取得的难能可贵的成就的价值却打了折扣。学院教无数天分稍差的学生画画，其中有人成为真正的建筑师和画家的几率不到千分之。学院给大部分人灌输了虚假的希望，把他们当成片面的知识分子来教育。这些人被告知，他们人生的艺术之树将永不会开花结果。” 赫伯特拜尔瓦尔特格罗皮乌斯伊瑟格罗皮乌斯编，包豪斯19191928，纽约：现代艺术博物馆，1938年展览目录。这段节选自包豪斯出版的论文“包豪斯的理论和组织”。
瓦尔特格罗皮乌斯没有轻视现代艺术。他的教学人员证明了这点特别是克利和康丁斯基。包豪斯的舞台试验影响了现代舞蹈和剧院。但他认为现代艺术是不能教的。除了种可以共享的冒险精神，包豪斯设计和高级艺术毫无关系。
在阿维农少女1907这幅画中，毕加索所要表现的不是思想也不是经验。没有人能概括或是解释这个图像的意义所在，尤其是毕加索本人。这幅画并不是为了展现技艺，而且也无视社会价值。除了格尔尼卡等少数例外，毕加索的画是“艺术至上”的典型代表。
现代主义艺术家对内在的激励暗示绝对遵从。他们不会教你鼓起斗志，也不会对你说谎。现代艺术是为其本身而存在的。然而，它和包豪斯理念致的地方是：把事物削减到极致。
现代舞蹈于20世纪30年代在纽约发展起来。玛莎葛莱姆r r是领头人之。她摒弃了芭蕾的传统芭蕾舞鞋芭蕾舞短裙和绘画背景，着双脚在毫无修饰的舞台上翩翩起舞。她粗略的情节主线和简单的布景将人的心理情感戏剧化地表现了出来。
现代艺术和包豪斯有什么关系2
现代小说家不再将历史小说化。詹姆斯乔依斯威廉福克纳弗尼吉亚伍尔芙和萨缪贝克特有意将客观描述和角色想象混淆起来。他们的作品不仅讲究出乎寻常的选词，而且将以往的叙述逻辑弃如敝屣。他们希望读者将注意力放在他们精心雕琢的形式上。
哼唱现代音乐是有些困难的。如果你听到观众喧闹，那你就知道他们听的是现代音乐。1913年斯特拉文斯基春之祭的首次公演便是个很好的写照。阿诺德勋伯格的十二音体系舍弃了旋律历史文本和作者风格。高度现代主义者约翰凯奇创作了首钢琴乐曲，其演奏者只需在钢琴前安静地坐二十分钟便可。
现代爵士四重奏于20世纪60年代风行起来。他们穿的是西装套装，避开了爵士乐野蛮自发的面。他们的音乐精致冷静，像巴赫的音乐样，不是原始感觉的爆发，而是优雅的正式的体验。
总的说来，现代艺术就是形式主义，将形式看作是独立于交流之外的价值存在。小说不再是耐人兴味的奇谈，协奏曲不会让人泪流满面，画作不再重现旧日时光，舞蹈失却了爱情和荣耀的高尚理念。现代艺术家和现代设计师样迫不及待地要将19世纪的浪漫主义扫而空现代主义者认为浪漫主义过于修饰，多愁善感，虚有其表。
其实，准确来讲，现代艺术和19世纪藕断丝连。它的发起人都是19世纪响当当的人物：梵高马拉梅尼采沃尔特惠特曼和赫尔曼梅尔维尔。抽象表现派认为他们抹煞了艺术历史。但是克拉克充满深情地指出：他们对个人表现日渐升级的信仰，他们身后腰缠万贯的赞助商以及他们马蚤动不安的形式和带有预言性质的话语，使得他们倒退了个世纪。 克拉克，告别个理念：现代主义史逸事，第七章 “为抽象表现主义辩护”，纽黑文：耶鲁大学出版社，1999年。
现代艺术家瞧不起资产阶级他们是群没有文化修养的笨蛋，不懂艺术，却知道自己喜欢什么。对现代主义者来说，欺诈就是大众艺术和赢利艺术的代名词，因为这些艺术是为获利而生的。他们认为除了博加特br和兄弟 r brr的离奇古怪的作品，好莱坞的电影跟垃圾没什么两样。同理，畅销书也没好到哪儿去。
换句话说，现代主义是精英主义。这不是从贵族主义出发的比如毕加索加入了**。但是现代主义者，包括艺术家和设计师，都潜移默化地提高了人们的眼界。无论是我们对市场的流行信念，还是对以利益为动力塑造文化的信赖，都与现代主义者的理念大相径庭。罗纳德里根r r是个b级电影影星，张嘴就是陈腔滥调，总是把注意力放在只有在电影里才出现的英雄史诗上。他与现代主义南辕北辙。
艺术日渐倾向于激进个人主义，这就将艺术和建筑的共同之处抹掉了。雕塑家克莱斯欧登柏格说：“艺术没有窗户或卫生间。”这句话所针对的是艺术家的个人满足。建筑不得不取悦有钱的客户。独树帜的建筑因其额外的辛苦和花费，对客户的要求也就越来越多。
艺术和工艺的裂区，以及设计和插图的分野，给非艺术家带来了不少痛苦。在些工艺行业里，制作华而不实的东西换句话说是艺术成了种时尚不能穿的衣服放不进书的书架周身是洞的茶壶。
现代艺术和包豪斯有什么关系3
现代主义盛行之前，建筑师应客户要求设计外表堂皇的建筑。就像当时的画家和雕塑师样，他们的作品摆脱不了过去的影子。建筑物的正面被柱子三角墙门廊和凹痕弄得支离破碎。屋顶线条因栏杆尖顶饰和雕塑而变化多端。学校和图书馆的外面列队站着令人生畏的英雄雕塑，门上刻着智者的名言。
有些建筑已经有了现代艺术的影子。奥德1925年设计的尤尼咖啡馆e 看起来颇具蒙德里安的绘画风格。
勒柯布西耶1955年设计的朗香教堂的礼拜堂看起来像个雕塑。
1956年，埃罗沙里宁在肯尼迪国际机场建造的环球航空公司航空集散站看起来像是朵凋零的花，又像群螃蟹这个建筑没有任何直角。
悉尼歌剧院1957年构想同样颇具雕塑之风。它的设计师约翰伍重r 可能也考虑到了自然因素。那些“帆”看起来像是花瓣或者牙齿。
然而，许多现代建筑简洁明朗，毫不浮华繁琐，它们采用了直线设计而不是曲线。建筑师不会生产低俗恶劣的商业艺术，他们使自己看起来更像是具有高品位和想象力的工程师。建筑师成不了毕加索，但是他们和毕加索样，厌恶表现。
他们不再建造希腊神庙西班牙教堂和乔治亚王朝时代的乡间别墅。他们建造的是直接明了的供人居住的盒子。
处于领导位置的建筑师声称，由毫无审美观念的工程师设计的工厂是个完美的范例。钢厂和车辆制造厂是带钢架的盒子，上面有玻璃砌石和金属片制造的幕墙轻薄廉价的覆盖物。不用花任何功夫去改变或者美化他们的外表。
建筑师利用窗口的匀称节奏和建筑材料的结构让空白的表面变得生机勃勃。功能成了个响当当的词汇。每当个建筑物褪掉晚装，它那光裸的身躯骨架结构，不受天气影响的皮肤，还有供光线空气人员进
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